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绘画领域的裸体模特儿，早在古代希腊时期就出现。由于这个工作的特殊性，人们对之存有很强的神秘感，也因此在历史上产生了许多真真假假的传说故事。本书以历史为线索，介绍不同时期的模特儿以及相关艺术家、作品的故事。读者将从中了解一些世界名作的某个侧面以及大师的逸闻趣事，从而进入世界艺术历史。

广西师范大学出版社出版社出版

摄影 课堂里的人体模特儿

模特儿这个词，原本对于大部分中国人来说是很陌生的。记得笔者在上大学时的20世纪60年代初，常常深入生活、搜集素材。在工厂、农村，你对人家说请你给我当一下模特儿，对方会深感茫然。如果你说请你坐下来，我帮你画幅像，那人人都明白。至于人体模特儿，他们更是一无所知。闲聊中，偶尔说到专业的学习、工作，当他们听说有时上课是一个人赤身裸体坐在平台上让大家对着画，其反应必定是惊讶不已，而且不少人压根就不相信有此等事情。即便说到时装模特儿、广告模特儿，尤其是竞选美女等，也是态度鲜明：那是资产阶 
级生活方式或资本主义腐朽没落的象征——这类人物或他们的活动，往往会偶尔出现在报刊或其他文艺作品的反面内容中……这些，今天听起来难免觉得有趣了。

　　模特儿这个概念是从英文model一词音译出来，原意是模型，原型，典型，样板等。后来，随着历史的发展，外延有所扩大。最早用来指那些为画家、雕塑家制作作品时提供形象或姿态的人；后来还指那些为女时装店推销产品而穿着时装招徕顾客的人；再往后，又包括那些以自身做广告的人等。总之，他们都可用“模特儿”一词来指称，只是根据不同的从业领域而在前面加上不同的定语，如绘画模特儿、时装模特儿和广告模特儿等。当这概念引进中国后，因为是作为专业术语而音译过来的，所以反而数典忘祖，不必计较其原意，一听“模特儿”三个字就明白是指从事上述职业的人了。

　　随着改革大潮的涌动，情况开始变化，模特儿三个字越来越多地出现在大众传播媒介的热点上。最早大概是1989年在北京举办的“油画人体艺术大展”以及因此而出现的模特儿官司，往后，就是什么时装模特儿表演、广告模特儿游街、模特儿大赛、名模风采的报道，等等。逐渐地，模特儿成了一些人的热门话题，甚至模特儿这个行当也成了一些青年人热衷的职业。这是很自然的事。如果说一幅《蒙娜丽莎》使蒙娜丽莎青春永驻、名垂千古而令无数人倾慕的话，那些在世界选美角逐中夺魁者展现自身的满足和数额惊人的酬金更使不少俊男俏女动心。难怪人说，模特儿是一个最具挑战性的职业!

　　诚然，任何职业都有其酸甜苦辣。这个最具挑战性的职业，在其灿烂辉煌的后面照样有其艰辛坎坷。本书侧重要讲述的是关于美术领域的人体模特儿的内容，自然其中苦辣、坎坷就会更多了。在美术领域中，模特儿这个词的使用有广义与狭义之分。广义的模特儿，可分为两个层次：第一个层次是，所有被画的人均可称为模特儿，他们也许是身份很高的人，或是肖像画的订件人，画完后还得付钱给画家，但在画家画他时，他就是模特儿；第二个层次是，有时由于创作的关系，需要某个特定的形象入画，这个人也可称为模特儿，画家可以当场对之写生，也可以使用对方的照片，甚至还可根据自己的印象、想像等造像。其实，在某种意义上说后一种恰恰最符合模特儿这个词的原意——原型、典型。狭义的模特儿，是指那些为美术院校教学或为专业美术家如绘画、雕塑以至后来的摄影等创作服务的模特儿。因为绘画训练使用最广泛，所以一般称绘画模特儿。

　　狭义的模特儿有职业的，也有非职业的。前者大多是指美术院校中专门供学生作绘画基本训练的模特儿，他们大多以此为业，有固定收入，以前有的还作为美术院校的正式职工，而现在则多采用合同制，职业和非职业都有。所谓非职业的，就是并非以此为固定职业，甚至因某种特殊需要而偶尔为之者。就工作方式而言，模特儿又有着衣的和裸体的区别。后者大多是供学生作人体写生训练或为艺术家作人体艺术创作服务，所以也称人体模特儿或裸体模特儿。因为这种工作太特殊、太神秘了，所以特别惹人注目，甚至还流传着许多传说故事。下面，就让我们沿着历史的脉络，去浏览这个神秘而多彩的世界，去欣赏由于他们参与创造而流传千古的艺术作品。

最早出现模特儿，从史料看应该是在古代希腊。众所周知，古希腊留下了大量的雕刻和绘画人物作品。雕刻多是云石或青铜，而绘画是画在陶瓶上的装饰，所以有幸被保存下来。这些艺术形象，多半是希腊神话中的神，也有地上生活中的人，尤其是竞赛夺魁的运动员，还有就是英雄。希腊传说中的英雄有其特定含义，那就是天上的神与地上的人结合而生的后代。这些形象有着衣的，也有相当一部分是裸体的。人物的塑造非常准确，马克思把它们誉为后世难以企及的典范。


　　 古希腊艺术之所以有这么高的成就，有其特定的客观条件。譬如，温和的地中海气候，人们着衣单薄随便；经常航海，频繁争战，培养了人们的顽强意志和尚武精神，尤其是斯巴达的优生和军训的习俗；广泛开展的宗教活动和体育运动，特别是青年人裸体竞技的风气以及奴隶主民主政治的相对自由的社会环境，等等——这些都为古希腊人认识自身、再现自身提供了理想的前提。而战士、运动员尤其是裸体的运动员，本身就是极优秀的模特儿。艺术家在这种环境和观念中长期感受、揣摩、体验、描摹，制作出好作品是很自然的事。

　　环境条件适宜，真正的模特儿也就在这个时代诞生了。据有关文献的零星记述可知，在公元前4世纪就出现了一位著名的模特儿芙丽涅。她是当时雅典最美的女人，历史上流传着很多关于她的趣闻逸话，最著名的莫过于这个法庭上发生的故事了：传说在一般的情况下，这位美人是决不裸着身子在公共浴场的，她只在祭祀海神的节日里，借洗礼仪式之名，裸体从海水中跳将出来，面对着圣境的人们。但是，她却因此以渎神罪受到了法庭的传讯。富有戏剧性的是，在审判时，辩护师希佩里德斯让被告在众目睽睽之下揭开衣服裸露躯体，并对着在场的501位市民陪审团成员说：难道能让这样美的乳房消失吗？最后，法庭终于宣判被告无罪。19世纪法国画家热罗姆还以此为题材画了一幅油画《法庭上的芙丽涅》。

　　画面上，芙丽涅处于中心突出位置，以臂遮脸表现了刚被掀开衣裳的一刹那。芙丽涅的通体红色在辩护师的蓝色的烘托下显得格外鲜艳，后景和中间的幽暗部分的处理把女主角突现出来了。她显得异常洁白、妩媚、完美无瑕。她的动势是典型的希腊式，微微扭动的身子，使曲线的韵律更加丰富。由于当众裸露，她这下意识的遮掩动作使感情得到了升华。芙丽涅的表情楚楚可怜，且有几分羞涩，显得格外娇媚动人。站在一旁的辩护师的姿势和表情异常严肃、坚定，美的高尚和不可亵渎的意志均在他的姿势、表情中得到体现。众法官的怜悯、领悟或者贪婪、呆滞的目光，以及坚定的举止或失措的表情，充分显示了在美面前的人生诸相以及人性的复杂与矛盾。与此同时，也体现了希腊时期所崇尚的“美”的主题——美的纯洁、美的神圣以至美的不可战胜的力量。

　　从有关传说材料看，芙丽涅应是实有其人。这则逸事在当今看来虽说有点过分，但也不至于无中生有，至少是在整个古代希腊时期都被人们当作真实的故事来传诵。作为模特儿，芙丽涅在艺术史上最大的贡献应该是与普拉克西特利斯配合而创作了著名的雕像《尼多斯的阿佛洛狄忒》。阿佛洛狄忒是希腊神话中爱与美的女神，也就是后来为人们所熟悉的罗马神话中的维纳斯。普拉克西特利斯是公元前4世纪希腊最著名的雕刻大师，芙丽涅是他的情人。这位大师以“优美的样式”著称，而这件作品是他的一件杰出的代表作，也是古代最脍炙人口而且摹品最多的雕像。为了把阿佛洛狄忒塑造得更理想，他让芙丽涅来做模特儿。据普林尼的记载，大师同时制作了两尊女神雕像，一尊是着衣的，一尊是裸体的。结果是，科斯人接受了高贵而稳重的着衣像，而拒绝了这尊裸体像。以全裸的形象表现女神，这是前所未有的，普拉克西特利斯是希腊雕刻史上的第一人。显然，这种表现形式尚未能够符合当时一般对待神的保守思想的要求，所以得不到人们的赞许。不过，公元前4世纪的希腊社会已经开始变化，新的审美需求已经出现突破，创作两尊雕像以及它们后来的遭遇与归宿就是这种变化的反映。裸体阿佛洛狄忒雕像遭到了科斯岛人的抵制，但是却得到了尼多斯岛人的欢迎。人们把它迎回来并供奉在岛上森林中的一座特地为它建造的小庙里。没想到，由于这尊裸体的阿佛洛狄忒的雕像，尼多斯岛一举成名，前来参观者络绎不绝，致使此后数百年间此地成了一个有名的聚会场所。与此同时，《尼多斯的阿佛洛狄忒》也在古代世界中被誉为最美的雕像，几乎整个希腊世界的人都来观赏她。名声之大，以致岛上其他优秀的雕像都为人所忘却了。在其后的帝政时代，尼多斯人因赞赏这件作品，还把它铸在该岛使用的钱币上……裸体女神像终于被认可了，希腊人出现了一个新的审美准则，并一直流传至后世。而芙丽涅的形象以及故事，也随着这些不朽的艺术创作流芳千古。顺便提一下，也有传说讲，因为她经常充当裸体模特儿，被视为“有伤风化”遭法庭传讯而发生上述“法庭上的芙丽涅”的故事，内容大同小异，主题却是完全一样的。

　　上述故事都很生动，而且说明了一些很重要的问题。一方面，就是即使在具有裸体竞技之风和崇尚裸体艺术的古希腊，在现实伦理中，尤其在与“神”发生关系的时候，裸体艺术也会遇上一些抵触，也会出现波折。而另一方面，似乎可以透过这两则故事看出某种哲理——美是不可战胜的！可惜，对于这位美人我们如今已经不可能重睹芳容了，不过，从《尼多斯的阿佛洛狄忒》雕像中，还是不难见其当年风韵。她体格匀称，曲线优美，有娇美结实的乳房和丰满适宜的臀部。据说，人们当时喜欢女人的眼睛里“闪烁着迷人的水汪汪的光泽”，这位美人大概也应该是这样的。她一定明显地体现出一种时代精神，才能成为古希腊人憧憬的美人，尤其是雅典市民梦寐以求的美人。

　　还应该说明一下，当时芙丽涅的社会身份是高级妓女。也许，这一行业会给刚刚树立在读者心中的圣洁女神的形象蒙上一层阴影，甚至还可能会使读者大觉扫兴。不过，如果我们采取历史的态度去对待的话，也将会视之坦然。诚然，卖淫是人类社会进入私有制时期的产物，是最古老的一种丑恶行为，这里无意为它开脱。不过，从另一方面说，既然是一个历史存在，我们也不能简单地弃之不顾，仅仅看其以肉体换取金钱的一面。首先，追溯卖淫的历史，它的源头在宗教。有关学者考证，卖淫的起源最初有接待卖淫、祭礼卖淫和宗教卖淫三种。前二者没有金钱授受的关系。宗教卖淫，初兴于古代巴比伦，后来传到希腊，印度直至近世还保留。这种卖淫是在寺院的殿堂里，“巫女”或“舞女”应参拜者要求提供肉体服务，获得一种报酬香钱。这个香钱，变成祝仪，归寺院收纳。鉴此，可以说娼妓起源于宗教。古代的“巫女”或“舞女”，古代的“神殿”，就是妓女和妓院的滥觞。或者说，最早的妓女行业是具有某种神职意义的，只是后来随着经济的发展才逐渐商业化。这是往前看。

　　往后看，随着社会的发展，高级的妓女实际上成为了一种特殊的文化人，她们往往通晓音律，擅长丹青，甚至琴棋书画、诗词歌赋无所不为。中国封建社会的文人嫖妓，常常是一种附庸风雅或者是显示财富之举动，与一些低等妓院和当今西方之“红灯区”似不可等同视之。正因为如此，我国古人的一些诸如游记等文章中，常有挟妓游湖之类的优美记载，甚至中外都有以妓女为主人公的动人爱情故事，如《桃花扇》、《杜十娘》、《茶花女》等等。这些故事中女性形象正是这种高级妓女阶层中的佼佼者。事实上，芙丽涅也是这种佼佼者，而且是古代希腊这一特定时代与特定社会形态中的少有的有教养的女子之一。当然也不能否认，这类高级妓女，都是善于应酬和接待男人的女人。她们借着自己的才华与姿色，往往恣意享乐，甚至过着骄奢淫逸的生活。另外，更需要强调说明的是，芙丽涅是一名高级妓女，并不等于当时当模特儿的人都是高级妓女，或者都是妓女。尤其到了后世，模特儿成了一种相对独立的职业时，就更不能混为一谈了。

　　不管怎样，芙丽涅的确是流传下来的历史上最早的模特儿的名字，而且她所从业的方式，是为艺术家创作某一件作品而摆出特定姿势，所以是非常适合后世关于模特儿的最基本规范的。

大卫 描绘美丽康贝士贝的阿贝勒士

古代希腊还流传着另一则有关模特儿的故事，就是画家阿贝勒士与模特儿的一见钟情。阿贝勒士也是公元前4世纪的人，被誉为当时希腊最好的画家，流传下来的逸事也不少。亚历山大大帝很赏识这位画家的才华，并且非常器重他。一次，阿贝勒士受大帝之命，为他的宠姬康贝士贝绘制裸体肖像。但当他看到眼前这位王妃的玉貌冰肌时，竟然无法自持而坠入了深深的爱河。亚历山大是古代历史上有名的具有雄才大略的统帅，公元前336年在他仅20岁时就已当上马其顿的皇帝，不仅占领了希腊各邦，而且远征波斯、埃及直至印度，13年间转战欧、非、亚三洲，33岁时因疟疾死于巴比伦。他的霸业虽属壮志未酬，但却把希腊文化带到了东方，也把东方文化带到了希腊，在文化史上立下了赫赫功业。埃及的亚历山大港就是以他的名字命名的。话再说回来，这位威震一时的大帝的确具有统帅风度，不但在军事上怀有雄才大略，在生活上也不失宽宏大量。当他觉察阿贝勒士的心绪之后，就干脆将爱妃让给了这位自己所敬重的画界朋友。19世纪法国古典主义大师大卫就曾以此为题材画过一幅油画《描绘美丽康贝士贝的阿贝勒士》。


　　画面上，阿贝勒士坐在大画架面前，刚刚勾好了轮廓就再也无法画下去了。他垂下手中的笔，呆呆地望着眼前的这位美人。坐在床上的康贝士贝，似乎领悟到某种感情，以手遮脸并羞涩地转过身子，逃避着对方的目光。这里表现出来的古代希腊风格庄严的内室，并不像是现实生活中的真实环境，倒很像有意摆布出来的舞台布景。这既是大卫喜好的安排，也是古典主义画家常见的样式。而且据传，该作也是从一出歌剧《阿贝勒士和康贝士贝》得到灵感与启发而作。那出歌剧仅在1798年有过一次失败的演出。把亚历山大画成神话中的人物，也是古典主义处理现实人物的裸体肖像的一种常见手法。


　　在这个故事中，模特儿既不是运动员、战士，也不是妓女，而是一位君临天下的君主的宠妃，实在非同寻常。这个故事也反映出古代希腊人对裸体的观念的确与别的民族不同。反过来，我们也可以从中发现模特儿在历史上之所以诞生的一种社会基础。最基本的一条，就是人们对人体美的赞赏与热爱。而这种感情，常常是情不自禁地处于一种炫耀的状态。从亚历山大的角度来看，作为万人之上的君主，让自己的爱妃给别人描画，如今看来的确不可思议。然而，不管这位皇帝出于何种动机，而炫耀心理都是此举的一个重要因素。

　　其实，类似的故事绝非亚历山大仅有，比他早几百年的小亚细亚的一位君主也曾有过这种炫耀的举动。尽管不是让画家画而是让别人欣赏自己妻子的裸体，其性质还是一样的。

　　公元前7世纪小亚细亚吕底亚的国王叫康道尔，他有一个美丽的妻子，并以此为骄傲。一次，为了证实她是世界上最美的女子，国王让他所宠幸的警卫基格斯去偷看王后的裸体。基格斯起初竭力推委，说这是荒唐的事情，是违背父祖贤明教诲的越轨行为。他这样说，当然是惧怕招来杀身之祸，但是国王却真心表示确非有意试探他的忠诚，并告之具体行动计划。基格斯只好从命了。当然，这一切王后事先是一无所知的。到了晚上，基格斯遵照国王的指点躲在寝室门背后静静地观赏一切。但没想到王后还是发现了。她深以为耻，当时强压住恼怒，待到次日一早，立即召见基格斯。她告诉他说，既然国王做出了这样的事，让他看到了不应该看的，眼下只有两条路可走：一是把国王杀掉，作为惩罚，事后继承王位和她结婚；二是赐他一死。最后，基格斯选择了第一条路，成了吕底亚的国王。从这个故事我们可以找到两位为王者的共同点。不过，令人同情的是，亚历山大炫耀了一下不过是慷慨地送走了一位爱妃，而可怜的康道尔却是送掉了自己的性命。

　　更有名的，是罗马时代的皮格马利翁的故事。不过并非如阿贝勒士那样如何对模特儿一见钟情，而是相反，因先看上了自己的作品而与“模特儿”产生了恋情。故事出自罗马诗人奥维德的神话《化身故事》，大意是说塞浦路斯王皮格马利翁厌恶女性、逃避结婚，一直独身生活。他擅长雕刻，用象牙雕了一尊少女像，觉得意外优美。久而久之，他爱上了自己制作的这尊雕像，甚至不能自拔。后来，他祈求维纳斯帮助。被他这种真情所感动，爱与美的女神果真通过神法给雕像以生命，使这位钟情的王如愿以偿。在奥维德的故事里，这位少女是无名的，后来以讹传讹，被安上了一个加拉蒂雅的名字。许多艺术家以此为题材创作了不少佳作。

　　布隆兹诺就画过一幅油画《皮格马利翁与加拉蒂雅》。画面表现了皮格马利翁在祭坛前向维纳斯祈祷的景象。后面祭坛上以牛头作牺牲，高入云霄的火焰是维纳斯扇起的，以表示应允这位塞浦路斯王的祈求。布隆兹诺是文艺复兴时期意大利的画家。有趣的是，加拉蒂雅的形象看上去很不自然，如果把头部遮挡起来，整个身子尤其是肩部、背部、腰部、手臂、腿脚等都很像是男性的。不错，正是因为作者以男青年为模特儿画这个人物所以出现了这种不伦不类的效果，而这种做法在当时并不鲜见。与此不同，法可奈的《皮格马利翁与加拉蒂雅》中的少女就非常可人，她蓓蕾初开，带着纯真的腼腆出现在世间。拉库鲁奈的油画《皮格马利翁与加拉蒂雅》中的人物关系处理得更为亲热，被赋予了生命的雕像正从台座上移步下来接受国王的爱抚，而皮格马利翁的半跪姿态正是18世纪绅士们向贵妇人吐露爱情的惯常动作。而巴尔吉利尼的油画《皮格马利翁》则富有近代意味。雕像手里拿着一束维纳斯送的鲜花，举起双手以献给这位倾慕自己的男子。皮格马利翁被这意外的情景惊呆了，手中的雕刻锤子也掉落地上。这里的寓意似乎已经发生变化。少女的形象与前面几个截然不同，她已没有了纯情少女那种温柔与腼腆，反倒显出一种支配男人命运的那种世俗妇女的风采。巴尔吉利尼是19世纪的画家，也许，这个“模特儿”恰恰体现了那个时代对这个主题的更深一层的认识：梦是美好的，然而当梦要成为现实时，美好也就随之消失了。

　　话再说回来吧。这三个故事都是古希腊、罗马时代的传说，其中有的是历史真事，也有的已演变成神话。但是，广义地说，它们都与模特儿有关，而且都是国王在其中充任重要角色。如果说芙丽涅曾经为普拉克西特利斯创作《尼多斯的阿佛洛狄忒》而作出贡献，从而使她的工作最符合后世所称的模特儿的基本规范的话，那么，康贝士贝的举动则体现了从事模特儿活动的另一方面的旨趣，那就是要把自身的美留在世间。尽管只是亚历山大的旨意，但在本质上也体现了人类的一种共同的炫耀心理。康道尔、皮格马利翁等也是这种心理，以至后世许多王公贵戚及其后妃夫人充当模特儿画裸体肖像还是这个心理。

　　模特儿作为一种职业，不过是社会发展以及社会分工越来越细的产物，然而，从审美心理上看，更重要的是人类对美的追求的产物。至于国王的角色，则是人类进入男性中心社会以后男性意志的最高体现。因此，模特儿，其意蕴还在人对自身美的追求。希腊艺术难以数计，裸体作品为数不少，模特儿的故事仅仅流传芙丽涅和康贝士贝，这显然是沧海一粟。面对着那么丰富的难以企及的模本，恐怕应该从更广泛的“模特儿”的角度去讨论才能趋于合理。

米隆 掷铁饼者

古代希腊人创作了大量的裸体艺术作品，它们结构准确、造型生动，并被赋予某种特定的意蕴。从总体观察，古希腊艺术的特色是高贵的单纯和静穆的伟大。然而个别分析，不论是神是人，又都各具个性。能够完成这么大量的作品，有着经济、政治、宗教等的诸多条件。譬如，古典主义世界观就是一个很重要的前提。

　　古希腊人在古典所有制的基础上形成的世界观，与其他古代世界观相比较是进步的。私 
有制的社会存在，决定了古典世界观是重视个人个性的。但公有原则的并存，又决定了它对集体和国家的重视，从而形成了一个古典的民主主义思想。当然，由于时代的限制，古典世界观在本质上并没有离开唯心的即宗教世界观的范畴，但是，另一方面它承认人的崇高与伟大。古典世界观的主导思想是以人为本，人是主体，是标准，是世间万物的尺度，而神不过是理想的人。尽管神生活在天上，人生活在地上，但本质上人与神并没有这种天壤之别。神的身上所体现的实质上是人自身，对神的赞颂实质上是对人自身的肯定。与此紧密相联的就是那种神圣的裸裎观念，并因此而导致了更为直接的优异条件就是青年人的裸体锻炼与竞技，这在某种意义上说是为艺术家提供了全民的模特儿。

　　体育竞技在古代希腊是与宗教活动联在一起的，所以在当时的社会生活中具有特殊的意义，而在古希腊人的心目中更具有一种神圣的色彩。因而，奥林匹克运动会所包含的实际内容，已远非“运动会”这个概念所能容纳。实质上，它已经成为一个蕴含深广的文化现象、民族凝聚的轴心和整个希腊民族精神的象征。甚至有些外邦人把奥林匹亚圣地认作是希腊的首都。每两届奥运会之间的四年称作一个“奥林匹德”，它被古人用作纪年的一个计算单位；公元前776年历史上举行第一次奥运会的年份，被后人用作希腊纪年的开始。

　　关于奥运会的起源，历史上有许多传说，然而，作为体育竞技本身，恐怕还得追溯到人类与大自然的斗争和人与人的斗争。反映在传说上，诸如为了追求爱情的斗争、为了争夺权力的斗争……人们在争斗胜利的喜悦中，对自身蕴蓄的无限生机和伟力表现出了由衷的赞颂。体育竞技，就是在这种争斗的模拟重演中享受其中的乐趣。人们又把乐趣转移到了艺术上留作审美的观照。于是，在很早的时候，艺术就与体育结下了不解之缘。尤其古代希腊奥运会的裸体竞技，那一个个健美的运动员，本身就是在不断变化着姿势的模特儿，不但给艺术家提供了创作灵感与条件，与此同时，也培养了整个希腊民族的审美水平以及对裸体艺术的欣赏习惯。

　　古代希腊人的裸体运动也是有一段来历的。相传在荷马时代，人们在体育锻炼时腰下吊着一个装饰的兜布以遮挡下身。直到初期的奥运会还保持着这种习惯。公元前720年的第15届奥运会上，一位叫奥耳士波斯的运动员的兜布意外地脱落了，当他赤裸着躯体继续在跑道上运动的时候，在场的人都为他健美的姿态所震惊，从而为奥运会开创了裸体竞技之风。此后的奥运会上，运动员完全裸体出场。除了奥运会以外，在斯巴达的敬阿波罗神的赛会上，男人与儿童也都裸体参加。后来为了纪念这个特殊的功绩，在奥耳士波斯死后，人们在其棺椁上铭文记录了这件逸事。也许这是一件真实的事情。通过一个偶然的事件而开始了一种新的形式，这是历史上常有的事。

　　古代希腊的历史学家普鲁塔克还记述过女子锻炼身体的情况：“少女们也应该练习赛跑、角力、掷铁饼、投标枪，其目的是使她们后来所怀的孩子能从她们健壮的身体里吸取营养，从而可以茁壮地成长起来并发育得更好。尽管少女们确乎是这样公开地赤身裸体，然而其间却绝对看不到，也绝对感觉不到有什么不正当的地方。这一切的运动都充满着嬉戏之情，而并没有任何春情或淫荡。”希腊民族走过了一个非常久远的运动历程，这段独特的历史，促进了人们对自身机体的认识与把握，也启发了人们对自身美的感觉与体悟。再也没有一个民族像古代希腊人一样谙熟自身的结构，所以，也没有一个民族能够像古代希腊人那样自如地透过自己的身躯来表达感情了。难怪德拉克洛瓦不无感叹地说：“在古代，有足够的材料供雕塑家去研究。那时候，在街道上、运动场中、公共浴池里，每走一步都可以遇到裸体的模特儿。因此，雕塑家可以看到最完美的典型，从模特儿写生中取得朴素和自然的姿态；雕塑家仔细寻找这些姿态然后在工作室里按模特儿来做。他们创造的维纳斯、阿波罗、赫剌克勒斯的形象就是现实生活的神化。”

　　早在克里特文明时期，就有体育竞技的风气。当时的米诺斯人就有在庆典和盛宴上举行竞技、歌舞的习惯。在克里特出土的瓶画上，有不少拳击、斗牛的画面。尤其值得注意的是，在这种娱乐性的斗牛中居然还有女性参加。在克里特岛发现的一幅公元前1500年的壁画中，就有这种情景的描绘。荷马时代，希腊人的体育活动有了进一步的发展，竞技的内容大大地丰富了。古代时期的许多瓶画都有描绘，如五项全能比赛等。

　　到公元前5世纪，对模特儿的人体结构表现越来越精确了，与此同时，对模特儿的理想化表现也提到了议事日程。如著名的大师米隆就特别精于人体结构，并且最早以雕刻家可贵的自由意志去描写竞技者姿态。他善于表现快速的动作，表现运动过程中的一刹那，而不是某种动作开始前或完成后的姿势。这是前一个时期雕刻艺术所未有而且也是后来许多雕刻家所不及的。他的代表作就是著名的《掷铁饼者》。这件作品原是青铜的，流传下来的是大理石摹品，而且已经发现有12个之多。雕像表现运动员正欲将铁饼掷出的一刹那。模特儿身体前屈侧转，右手执铁饼，左臂摆向侧后方。从现代投掷技术的角度来推敲，有人认为这个姿势不准确。因为雕像的头部向下，两眼看着地面。另外，左脚屈在右腿的后面，没有起到支撑的作用。正确姿势应该是头部和视线都顺着铁饼摆动的方向旋转。既然是右手执饼，则应左脚在前支撑身体，右腿屈曲其后再蹬地一扭身，利用爆发力将铁饼掷出。但也有人认为，正因为如此，恰恰说明古希腊人对美的追求。不单是模特儿本身的美，而且对作品整体造型也有构想，为了某种理想美的需要而超越了具体模特儿本身。无疑，这一瞬间的选择，这一动作的设计，既强烈地表现出了那股即将迸发出来的力量，又超越了具体的时空而显露出一种永恒的魅力。

　　随着古典盛期体育运动的蓬勃发展，尤其是裸体锻炼和比赛风气的形成，人们对人体的外在形式美的探讨有了进一步的发展，并且从理论上作出了规范。著名雕刻大师波利克里托斯就在这方面作出了贡献，他所创作的裸体运动员的形象已经成为当时的典范。尤其值得重视的是，他把观察与表现模特儿以及他的整个艺术理想做了一个总结，在理论研究上很有建树，后人把他这套完整的规律称之为“法式”。在他的“法式”中，对雕刻形式、构成原则和人体比例都有一定的规则，对一些具体细节甚至都有严格的要求，如形象的圆颅、宽肩、阔胸、厚背、粗臂、短腿，等等。人体的比例是头与身接近1∶7，他认为这种颇为粗短敦实的造型，最有利于体现人体健壮的特点。而且总体比例要绝对正确，就是一小节食指，也必须与全身成正确比例。此外，在姿势上也规范为重心落在一只脚上，另一只脚完全放松。波利克里托斯的杰作《持矛者像》就是作者“法式”的体现，也就是当时的人体美的规范体现。模特儿是一个身体发育完美的青年，他裸露着健美的身躯，手持竞技用的长矛正在迈步向前。在比例、动作上都是依据“法式”的要求，整个体态通过肌肉结构的松紧变化产生了一种优美的节奏感。此外，动作上的变化与呼应也使雕像打破了以往类似立像的呆板，如模特儿脸部、躯干与下肢的朝向的右、左、右的变化，承受重力的右腿与持矛的左手，松弛的左腿与自由的右手的呼应等等，使人物在单纯、静穆中显得更有生气。波利克里托斯的“法式”对后世的雕刻产生了深远的影响，甚至在一定的时期内成了人物造型的金科玉律。

　　一直到公元前4世纪后期，又一位大师利西波斯的出现才把这个“法式”突破。但是，取而代之的又是利西波斯的新的规范。首先，在比例上就由1∶7变成了1∶8，把人物的体形拉长了。这种效果在女性形象中尤为显著，所以后人称之为“高妇女型的亭亭玉立”，而且也成了女性人体造型的典范，一直到公元前2世纪依然被视为一种美的造型准则。其次，在姿态上虽仍然重心落在一只脚上，但另一只脚并未处于完全松弛的状态，而是稍微踮起以便随时着地，更突出动作的变化过程。因此从节奏变化上也没有波利克里托斯的显著，而是相对处于一种紧张状态，使之更具力的表现。另外，利西波斯并不拘泥于表面上和细节上的模仿自然的精确性，而是力求巧妙而完美地表现模特儿的本质，因而使作品富于个性特征。不过，他最重要的还是在技法上的突破，在他的作品里出现了三维空间的塑造，这是以往艺术家所未能实现的一次飞跃。从这个意义而言，利西波斯标志着古希腊雕刻在技巧方面发展的顶峰。他最著名的代表作是《拭垢者像》，运动员正举着双臂以刮去其上面的汗渍。人物形象因比例变化而显得高大，由于三维空间的表现而使雕像从任何一面观赏都能得到美的享受。利西波斯的创作，反映了希腊古典后期人们对人自身的美的认识与把握又上升到了一个新的层次。

　　从波利克里托斯到利西波斯，以他们为代表，希腊的艺术家们创作了难以数计的运动员的形象，并一次又一次地对人体美作出理论上的总结与规范，使繁荣的希腊艺术在世界历史上占据了重要的一页。而参与“写”下这一页的，就有那些难以数计的无名的模特儿。可惜，这一页光辉的历史翻过去以后，欧洲进入了一个黑暗的时代——中世纪。在这长达千年的日子里，人们在蒙昧主义与禁欲主义的统治下生活，甚至连艺术也受到了株连。当年希腊人所膜拜的爱与美的女神阿佛洛狄忒竟遭灭顶之灾，她被打成异教女妖，见之即毁，当然，也就更没有什么芙丽涅、康贝士贝等裸体模特儿可谈了。将近一千年间，西方艺术几乎只有一个模特儿——那就是上帝。一直到文艺复兴时期，这种现象才有所改观。

文艺复兴时代的到来，使千年沉冤的“异教女妖”维纳斯得到平反，恢复了爱与美的女神的名誉，再度焕发出她固有的光彩。与此同时，模特儿也重返了人间。具有代表性意义的，就是波提切利的《维纳斯的诞生》。

　　波提切利是意大利15世纪末的杰出画家，他早年曾从他的老师菲利浦?利比学过画。可以说，菲利浦?利比是最早在人间寻求模特儿的文艺复兴时期画家，而且此举出现在他身上， 
其所具有的象征意义也许比事情本身更为重要，因为他是一个没落修道士，一个破戒僧，是超越神的世界的人。可惜他曾画过的那些模特儿已无从考证了。不过，他那清新淡雅、秀美静谧的绘画风格对波提切利产生了很大影响。当然，成熟以后的波提切利是具有鲜明的个性和独树一帜的风格的。他的画热情洋溢，富有想像力，而且同时又喜欢象征手法和某种拟古画风。关于波提切利常用的模特儿在历史上也留下了传说。

　　艺术史家们认为，《维纳斯的诞生》中的维纳斯的形象，带有当时佛罗伦萨著名的美人西莫奈塔?卡兹塔勒的影子。这位美女16岁时就已嫁给佛罗伦萨的委斯普奇，不久又被当地统治者美第奇的弟弟朱理安诺看中并据为情人。在她22岁时，还在美第奇家举行的选美会上当选为“女王”，不幸的是竟在第二年暴病身亡，真可谓红颜薄命。不过，到底是“女王”，生得显赫，死得辉煌。她出殡时不用棺椁，而是仰卧车上，全城人都前往瞻仰，观后无不悲哀痛惜。顺便提到，两年后朱理安诺又遭其政敌暗杀而身亡。史家考证，除了《维纳斯的诞生》外，《春》、《诽谤》等这段时期的一些作品都是西莫奈塔的面孔。

　　《维纳斯的诞生》和《春》是波提切利的代表作，它们都是为了装饰佛罗伦萨贵族洛伦佐家族的别墅而制作的，这两幅画很可能取材于15世纪意大利诗人波利齐亚诺的长诗《吉奥斯特纳》。诗中说维纳斯女神从爱琴海中诞生，风神把她送到岸边，季节女神在天地万众的欢呼声中迎接女神的到来，并为她披上用天空明星装饰的锦衣，路边鲜花争妍斗丽。当然，这一切都源自希腊神话。

　　如果说《春》渲染了一种热闹的场面，那么《维纳斯的诞生》则表现了一种诗的意境。作者尽可能减少人物和不必要的背景，使维纳斯成为全画的中心，在宁静的气氛中，女神站在飘浮在海面的贝壳上，左边是花神和风神在吹送，使贝壳徐徐飘向岸边，右边是季节女神手持用天上明星装饰的锦衣在迎接。画中的维纳斯是被艺术家当作美的最高形态表现出来的。世人对这种造型和精神内涵有一种解释，认为维纳斯的形象鲜明地体现了柏拉图式的唯心主义美学思想。这种思想在当时佛罗伦萨文化界已占据统治地位，并使波利齐亚诺诗中所设想的境界更为投合时尚。其实，希腊人所想像的女神是如同人一般地从海中诞生的，这只不过是一个美丽的神话而已，但根据柏拉图派的阐释，它却成为美的理念存在的象征了。美是不能逐渐地或累积地从非美中产生的，就像维纳斯不是从母胎中长起来的一样。美是自我完成的，非人为的，无可比拟的。因此，从海中以成人之身浮现于世间的美神，是对于美的唯一正确的形象体现——这就是唯心主义哲学的解释。也许这些理论有些晦涩，但它却给我们分析波提切利这幅杰作提供了一个重要线索。《维纳斯的诞生》也是作者内心矛盾和彷徨心理的真实写照。这种心理与波提切利的特殊际遇是有密切关系的。

　　波提切利出身于一个皮匠之家，他曾在首饰店当过学徒，后来学画并取得成功。与早期文艺复兴的一些艺术家一样，随着市民阶级的兴起，这些身世卑微的手工业者能够以其才艺而跻身上流社会。维特柯亚著的《怪奇的艺术家》一书中记述了这样一桩逸事：年轻有为充满前途的画家，是大家所乐于介绍女朋友的对象。有一次，波提切利正为一个商业公会的会议厅绘制画作，得到了该会理事长的赏识，推荐给美第奇家族，并从此而青云直上。一次，那位理事长出于关心，向波提切利提起婚姻之事，不料他却这样回答：“让我告诉您前些日子发生的事情吧！我曾做过迎春的梦，可是悲伤不已，哭得惊醒过来。为了防止再做这样的梦魇，我终于起了床，在半夜里疯狂地走遍佛罗伦萨市。”从此以后，这位理事长不再向他提及婚姻之事了。而波提切利也与文艺复兴三大巨人达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔一样终生未娶，这也许算是文艺复兴时期的一种奇特的现象。 1475年1月，朱理安诺?美第奇为了招待他的这位心爱的情人西莫奈塔，在圣克洛齐广场举行了骑艺赛会。诗人波利齐亚诺歌颂朱理安诺的获胜，并祝福他俩之情感永不泯灭，就以此题写成著名的诗篇。而波提切利则设计了一幅朱理安诺所执的旗帜“女神帕拉斯”。波提切利以其鹊起的名声成了美第奇宫廷的座上宾，并且频繁地与人文主义者、作家、诗人等接触而进入这个时髦的圈子。

　　话再说回来，由于波提切利高超的艺术才华十分引人注目，因而当时的统治者美第奇极力想争取他。尽管他没有表示反对，但他又不愿意轻易使自己的艺术被统治者所利用，这是矛盾心理之一个方面。另外，由于波提切利也受到柏拉图式的唯心主义美学思想影响，因而其笔下的维纳斯具有极其矛盾的意义。画中的女神在那宁静、幽雅背景的衬托下，显得十分娇弱和伤感，她秀美的面庞隐含的一丝哀愁，令人感觉到她心中的不宁。她似乎对来到这个人间并不感到愉快，有的是困惑与迷惘，使诞生的快乐在这儿转化为凄切的情调。这种感伤的神情和秀美的姿态，为我们展现了一个复杂、矛盾而又富有诗意的画面。人们可以清楚地看到，模特儿有着修长而纤弱的身体，轻盈而富于弹性，与站在贝壳上在海中漂浮的情景很和谐。尤其动人的是她那双圆圆的、正在出神的大眼睛，既充满了稚气，又饱含着迷惘与哀愁。不过，耐人寻味的是，作者在世时有过什么交往，也一时难以考证。所以，甚至史家认为这是一位未进过画室的模特儿。作为一个富于想像力的艺术家，把一个宫中美人作为那位在波浪中诞生的女神的模特儿是很自然的事。即便真是只凭记忆或想像而将这位世间女子升华为理想美神，也还是说明画家深邃的情感和高超的技艺。也许，这也是一种柏拉图式的爱情的产物吧！而且，也是很符合作为模特儿的一种规范——典型、原型的。这类逸事在文学、艺术历史上并不鲜见，诗人但丁也同样创造过永恒的情人贝雅特丽采，但丁仅见过两次现实生活中的贝雅特丽采，而且一次也没有与她说过话。此外，据说彼德拉克的情人劳拉也一样，诗人那样热情洋溢的诗篇都是凭借他的想像而呈献出来的。

　　不管是西莫奈塔也好，维纳斯也好，留给人们的印象是深刻的，给人的思考是复杂而多层次的。画面中的维纳斯既没有古典雕像固有的庄重与矫健，也缺乏文艺复兴美术的蓬勃朝气——然而她也不是那种委靡不振的堕落形象。艺术家还尽力强调了她的秀美与清纯。特别是那潇洒飘逸的金发和逾越自然比例的人体，更使画面透露出一种浪漫主义的情调。而画面人物那股感人至深的忧伤，也许本来就是现实生活中的模特儿的神态，是那位深居宫廷的美人在青春美貌和灯红酒绿后面所隐藏的真实面貌；也许就是画家对人世沧桑、感情沉浮的现实态度的一种不自觉的流露；也许，推得更远些，站得更高些，把这视为面对着这个新的历史纪元，人们依旧带着中世纪的彷徨与哀伤更为贴切。正因为如此，这个形象贯注了强烈的时代特征，以至被誉为具有青春活力的文艺复兴精神的缩影，美术史上最优雅的裸体形象，甚至还有人把“她”称为全世界的情人。

达·芬奇 蒙娜丽莎

《蒙娜丽莎》，可以说是世界上最著名的油画了，人们都知道，这是文艺复兴时期的巨匠列奥纳多·达·芬奇的杰作。这幅画的模特儿是佛罗伦萨的银行家佛朗切斯科?戴尔?佐贡达的妻子，作画时她正21岁。不过，后来又有新的说法，认为《蒙娜丽莎》的模特儿不是佐贡达夫人，而是佛拉拉公爵的妹妹，也即后来嫁给了曼托瓦?贡查加家的伊莎贝娜?埃斯特。传说她是一个脑门较窄、眼睛很大并且剃去了眉毛的女子，并且是一个有名的才女，充满了活力，一直捍卫曼托瓦使之免受敌手的攻击。此外，她还经常保护画家、诗人以及许多人文主义者，使得当地的文艺一时异常繁荣。据说达?芬奇有一个时期也受到她的殷切庇护。这些传说一时也很难弄清究竟，不过，从材料上看也许还是暂且按原来的说法更为合适。

　　《蒙娜丽莎》是一幅半身像，模特儿头发披肩，剃去了眉毛，露着宽阔的前额。她双手交叉，温文优雅。这是西洋美术史上侧重心理描绘的一幅最优秀的作品。那双手，被誉为美术史上最美丽的一双手。然而，更重要的是那个微笑的神态，以“神秘的微笑”的美誉而流芳千古，甚至有人把“蒙娜丽莎的微笑”与古埃及狮身人面像“司芬克斯的微笑”并列为世界上两种最神秘的微笑。这一个微笑的形象，在历史上具有重要的意义。在中世纪由于禁欲主义和蒙昧主义的统治，人的精神受到了极大的摧残，人的肉体也被称为“灵魂的牢狱”，“罪恶欲念的根源”。中世纪留存下来的人物形象，大多是一幅哀愁悲苦的神态。达·芬奇是一个具有多方面天才的“完人”，他既是艺术家，又是科学家、工程师。他曾设计过飞行器。他还暗中记录过他观测天文的结果：地球绕着太阳转。在当时，这是违背教会的意旨并且会因此而掉脑袋的。此外，他还解剖过尸体，这也是犯法的。达?芬奇是在以人的而不是以神的态度去对待人，以科学的方法去研究包括人在内的一切自然对象。他认为人是最神圣的，人体是自然中最美的！“谁不尊重生命，谁就不配有生命”，所以蒙娜丽莎的微笑，从更高的意义上说，是歌颂了生命，歌颂了人自身。这是人文主义精神的体现，这一微笑，是人性觉醒的一个标志。

　　《蒙娜丽莎》的画幅并不大，然而作画时间却长达四年之久。当然，并非四年中每天都在画。有人甚至对模特儿第一次摆姿势的时间都作过考证，认为是在1503年11月1日的晚上。之所以在晚上，据说是因为性情乖僻的达?芬奇不喜欢在有太阳的时候作画。当然，更多的学者认为在1500年就开始画了。这些都可作参考。更重要的是，传说当初在画这位佐贡达夫人的时候，达·芬奇是费了许多心思的。正好在画像之前，这位夫人刚刚失去了爱女，内心很是悲痛。为了让她愉快，达?芬奇对画室着意地布置了一番，如放上许多有趣的动物标本等。更别出心裁的是，为了使这位尊贵的模特儿能够经常保持微笑，画家还特意为她请来乐队、小丑、逗笑人，等等，可见一件佳作来之不易。不过，事实上一直靠乐队、小丑等来“提神”，恐怕时间长了也很难维持，这里主要还是靠画家高深的立意、熟练的技巧和模特儿真诚的配合。所以，后世有的传记小说家就侧重渲染了他们之间的感情因素。如苏联有一本传记小说就写到这样一个情节：一次，达?芬奇说要给模特儿讲个故事，佐贡达夫人觉得很新鲜，就请他讲。于是，他想起了外祖母给他讲过的一个古老的传说。

　　从前有一个穷人，他有四个儿子，三个很聪明，剩下的一个不好不坏，不聪明也不愚蠢。或者更确切地说，因为他沉默寡言，别人很难给他下判断。他喜欢到田野里，到海边，看呀、听呀、自个儿想呀，他还喜欢在夜里观看星星。后来，父亲老了，在弥留之时把他们都叫到身边说：“我的孩子们，我很快就要死了。把我一埋掉，你们就锁好小茅屋的门，到天涯海角为自己寻找幸福去吧。不论什么手艺，你们都要学会一点，好养活自己。”父亲断气之后，孩子们照他的话做了，并约定三年之后回到故乡小树林中的空地上，到一棵倒掉的树后面，聚谈各自所学到的本领。

　　三年很快就过去了，大家应约回乡。大哥先来到了小树林的空地上。他学会了做木匠活，寂寞难熬，他砍倒了一棵树，并用它做了一个姑娘的雕像。他走开一会儿，等着。老二回来了，看见木头姑娘。因为他是个裁缝，决定给她穿上衣服。一眨眼间，他给她做好了一套美丽的丝衣裳。老三回来了，他用金首饰和贵重宝石把木头姑娘打扮起来，因为他是一个珠宝匠，还积攒了一大笔钱。

　　最后，老四回来了。他并没有三个哥哥的手艺，但是，他会倾听，懂得大地在说些什么，树林、青草、野兽、鸟儿在说些什么。他知道天上的行星走什么路，还会唱神奇的歌儿。他学会了和地球上所有的东西交谈，甚至用自己的歌声使石头复活。他见眼前的木头姑娘衣着华丽，但既不会说，也不会听，连动都不会动，于是便施展了自己的本领。他唱起了一支美妙的歌，躲在灌木丛里的三个哥哥听得笑起来了。这首歌给木头姑娘注入了生命，终于，她微笑着，呼吸起来了……这时，三个哥哥都扑向姑娘，喊出了同一个愿望：

　　 “是我把你做出来的，你该成为我的妻子。”

　　 “你该做我的妻子！是我给赤身裸体的你穿上衣裳的。”

　　“我使你变成富人，你应该做我的妻子。”

　　 然而，姑娘作出了自己的选择：“你做了我——你做我的父亲吧。你给我穿上衣裳，他把我打扮得漂亮——你们做我的哥哥吧。而你，给了我灵魂，并教我爱上生活，这辈子你就做我的丈夫吧……”于是，树木、花儿、鸟儿和整个大地，一起为他们唱起了赞美的歌。

　　听完了这个故事，蒙娜丽莎的面孔好似明亮起来了，双眼闪闪发起光来，然后，如梦初醒吸了一口气，默然坐在位子上……是啊，事情是成功了——画家唤醒了一个冷漠的塑像，但幸福的微笑正慢慢地从她脸上消失，隐隐约约留在两个嘴角，给她脸儿增添了令人惊异的、神秘莫测的、调皮的神情，就像一个知晓神秘而又小心保守着它，但又不能抑制住怡然自得心情的人……列奥纳多悄然地工作着，生怕放过这一瞬间，这一缕照亮了他忧闷的模特儿的光。也许，画家爱上了这位银行家的妻子，他把完成订货的时间拖延达四年之久！当然，这中间还有大量的工作导致了这种延宕。或者，这种延宕本身就是为了某种探索？然而，没完没了地寻求什么独特的表现手法难道不显得太不合常理吗？是的，列奥纳多按照自己的方式爱着佐贡达夫人，难道不能把模特儿作为一种形象、一种理想来爱恋吗？难道不能在题材里面发掘越来越新颖的东西吗？这位妇女似乎进入了他的生活，成了他生活的欢乐和光明，描绘这位妇女成了他的享受。

　　而这位银行家的夫人，和一位除了发财之外什么都不想的丈夫在富足、优裕的环境中生活着，能够幻想什么呢？未必有人能猜到，这位像哲人的，不由自主地倾心于这位妇女的画家讲的故事，把什么东西深深地铭印在她的心灵上了。列奥纳多的天才深深地印入了她懒于思索的脑海，触到了她沉睡的心灵。她听着他的声音，就像聆听音乐；听着他的话语，就像听到了神灵的启示……

　　不时来访的艺术家及艺术爱好者看见《蒙娜丽莎》，非常兴奋，总是情不自禁地发出赞叹，“列奥纳多先生有着什么魔法，描画了这位栩栩如生的美人，这双水灵灵的眼睛”，“她就要笑起来了”，“她那笑容多么奇妙！好似在思索什么，却又不愿说出”……有人领会了：“列奥纳多替她说出来……”

　　有关画家与模特儿间的传说太多了，像这类达·芬奇暗恋着模特儿的说法不妨作为故事听之。然而有一件事倒是千真万确的，那就是这幅画并没有交给订画的主顾佐贡达夫人，而是一直留在画家身边到他离开人世，而且在世时，画家也并不轻易将其出示于众人。的确，在这五百年间只要一睹《蒙娜丽莎》的风采，几乎无人不迷恋她，也许甚至连达·芬奇本人也被她的神秘所迷？

　　1519年5月2日，这位天才67岁客死异乡，结束了辉煌的一生。他身边还留着《蒙娜丽莎》以及难以数计的笔记，他在临终时还写道：“告诉我，世上还有什么事情未完成的？”并以这样一段话结束：“当我想及，我学习到如何活下去时，我只学习到如何死去！”然而，比起对画家生平的考证来，对《蒙娜丽莎》这幅作品的研究和评论却不知要多多少倍，可以想像，这是世界上被考证、议论得最多的画作。她的微笑，已成为神秘的微笑的代名词，而这种表情，究竟意味着什么？她身后奇妙的溪谷，又意味着什么？一切都成了疑案。这也难怪，因为这的确是一幅稀世杰作。达·芬奇能够把这么动人的微笑表现在肖像上，以致使人觉得以往所有的肖像在它面前相形见绌。在明暗处理上，这种由亮部渐次转变到暗部的微妙变化是15世纪绘画所未有过的，这点，达?芬奇同时代的画家、评论家瓦萨利说：“一个人只要留心观看，就会发誓说蒙娜丽莎脖子上的脉搏正在跳动。”即使我们今天观摩印刷品，依旧能感受到那肌肤的莹润和暖人的体温。除了面部的神态以外，那双丰腴而富于表情和活力的手，那披在头上的薄纱等等描绘，都可以算是艺术上的极品了。此外，在构图上达?芬奇把半身像画在长方形的画幅中，从头部一直到肩部，后面配以深邃的风景，以几个椭圆形状占据了主要画面。像他研究人的比例一样，这些似乎都是经过精心的计算与安排的。而这一切都是为了突出那富于表情的脸部和双手。构图处理的成熟是意大利文艺复兴时期肖像画的一大特色，而《蒙娜丽莎》无疑又是这方面的佼佼者。难怪瓦萨利赞叹道：“真的，肖像描绘得那样，以致任何一位卓越的艺术家都感到惊奇和不安。”至于后世人的反应就更是五花八门了，当然主要是集中在这个微笑上。如上所述，这是一个“神秘的微笑”，“司芬克斯的微笑”，“谜一般的微笑”，甚至有人还称之为“魅惑的微笑”，“邪恶的微笑”等等。

　　英国大哲学家培根说：“伟大的美，必须含有奇异的要素，尤其《蒙娜丽莎》里所见到的奇异要素是经过作者深思熟虑而安排的，我们只要留心观察就可发现，画面两侧是绝不相同的：左右背景的地平线高度不同，模特儿的双眼亦不同，唇角两侧的翘法也不同……尤其，蒙娜丽莎的嘴唇和眼神所含的表情与意义，使人永不了解，只留下了不可思议的迷惑……”19世纪的文学家华德?派特说：“她比环绕着的岩石年纪还要老，她像吸血鬼似的死去很多次，所以知道世界上许多大的秘密，她也能潜进深海带走她所生活过的日子……”杜尚曾在《蒙娜丽莎》的复制品上画上两撇胡须，从而也使之成为一幅达达主义的杰作。而玛丽?马卡西更用幽默与现代化的口气说：“……蒙娜丽莎那磁性的微笑，就像一个女巫，这就是人们为何想毁割她，想画胡子在她的脸上，或想偷她的理由；不过她确是世上最伟大的名作，一切欺骗与神秘都集中在她身上，而令我们产生一种畏惧。”更有趣的是，英国一位崇拜者把这幅杰作的复制品挂在墙上，从早到晚地望着她，观摩揣摸，然而依旧对这微笑之谜无法解释，结果精神失常了，最后用手枪结果了自己的性命，从而成为艺术史上的一大奇谈。

达·芬奇 最后的晚餐

不管怎样，一幅肖像前后画了四年，而且想尽办法让模特儿保持微笑，这些都说明画家的执著的追求与严谨的态度。然而，这种精神有时也不易被人理解。不过，对于那些恶意的攻击，列奥纳多也会给予尖刻的回敬。瓦萨利还记载了一则达?芬奇在绘制另一幅世界名画《最后的晚餐》时的逸事，生动地说明了他的工作作风、敏捷思维和语言的锋利幽默。《最后的晚餐》是应米兰大公斯福查的委托而绘制的，由于达·芬奇的创作态度极其严谨，加上巨大的画幅和众多的人物使他更需要反复推敲、深思熟虑，所以他常常手执画笔凝视画面，偶 
尔才动几下，有时甚至终日未动一笔。教堂里的一位僧院长对达·芬奇这种“磨洋工”的做法表示不满，执拗地要他不停地动手，尽快地完成这幅大型壁画。瓦萨利写道：“他看来觉得奇怪，列奥纳多整整半天深思地站着。他要艺术家手不停笔，好像在菜园里不停地工作一样。这还不够，他向大公诉说了，并且是这样纠缠着他，于是大公不得不派人去把列奥纳多找来，并用委婉的方式请他着手工作，同时竭力让列奥纳多了解，他这样做是因为僧院长的坚持。”和大公略作一般艺术探讨之后，达·芬奇向他表明，壁画快要完工了，只剩下两个头未画。他必须考虑成熟才能动笔。这两个头一个是基督的那个仁慈神圣的形象，一个是犹大的那个丑恶的叛徒形象，“最后一个头他还要寻找，他如果始终找不到更适当的，他准备就用这个讨厌而不逊的僧院长的头。这话惹得大公发笑，告诉他说，他是百分之百对的。因此，可怜的惶惑不安的僧院长继续在菜园里督促工作，不再去打扰列奥纳多了”。瓦萨利没有记载最后达?芬奇是否真的以这位僧院长为模特儿去画犹大，不过，在画家留下的犹大的速写习作的形象的确是非常生动而且符合叛徒的特征。不管怎样，这种以“作模特儿”为斗争手段的逸事倒是在美术史上留下了一个趣谈，而且类似的逸事在文艺复兴的另一位巨人米开朗琪罗身上也出现过。

　　米开朗琪罗的《最后的审判》，由于画面的人物包括基督在内都使用了裸体形象，于是遭到了守旧派以及自己的宿敌的攻击，其中最激烈者就是保罗教皇的典礼官比亚吉奥·达·塞孙纳。不过，幸运的是教皇本人却很欣赏米开朗琪罗和他的这幅杰作。一次，这位典礼官向教皇进谗，说壁画“简直亵渎神灵！我无法分辨圣人和罪人。上面几百个裸体竟出现在教皇的小教堂，可耻之极”！并认为这幅画应该放在浴室里才对。米开朗琪罗知道后，干脆就将这位典礼官“放”到壁画的地狱里去了，把他画成了阴曹地府里幽灵的判官米诺斯，长着驴耳朵，裸体躯干的下身盘着一条蟒，尖尖的鼻子，嘴唇缩在獠牙后面，画得像极了。比亚吉奥气急败坏地在教皇面前告状。“圣父，你瞧瞧，”他喊道，“他把我画成了一条令人厌恶的蛇。”“这是遮盖布。”米开朗琪罗回答说，“我知道你不愿意被画裸体。”

　　“像极了，”教皇说，“米开朗琪罗，我还以为你会说你不会画肖像呢！”

　　 “我受到了鼓舞和启发，陛下。”米开朗琪罗回答。比亚吉奥跳上跳下，就好像他真的站到了地狱的火堆上一样。“陛下，让他把我从这里搬走吧！”

　　“搬出地狱吗？”教皇用惊奇的眼光看着这位典礼官，“如果他把你放在炼狱，我本当凭我的权威尽一切努力释放你。可是在地狱是无法赎罪的。”看来，米开朗琪罗比达·芬奇还要“狠”，达·芬奇可能只是谈谈而已，而米开朗琪罗果真是去做了。甚至，这种做法也同样用在自己身上。同样在这幅巨作中，那个被剥去人皮的遇难者就是以他自己为模特儿画的。无疑，画别人也好，画自己也罢，都是为了发泄一种愤懑，表达一腔激情！顺便再谈一下，后来教皇保罗四世继任，居于当时的环境，让人把所有的裸体画像一律添上衣服。完成这一任务的是一位叫伏特拉的画家，他在每个裸体人物的下身画上飘带以作遮挡。可怜的是，由于他做了这件“好事”而使他得了一个“穿裤子的画家”的雅号，久而久之连他的真名实姓都被人遗忘了。事情传到了米开朗琪罗那里时，这位高龄而疲惫的巨匠说：“请转告教皇，这是一件小事……还是请他在世界大事上多费心思吧。修改一幅画是不费手足的。”虽然画面遭到了破坏，然而它仍无愧于一幅世界上伟大的杰作。

　　 此外，从这些故事的背后还应该看到另一个问题，那就是可能由于诸如时代、宗教等等因素，米开朗琪罗在西斯廷教堂内作画时尚未使用女性裸体模特儿，而在画女性形象时有时还不得不用男模特儿代替，如《利比亚巫女》就是一例。从现存的习作看，显然是以一个男子为模特儿来推敲他的草图的。米开朗琪罗一生的创作中裸体女性并不多，然而其形象都是很鲜明的。她们的共同特色，都是雄强壮实、肌肉发达，显露出男性的特征，注入了男性的力量。这里除了米开朗琪罗本身的风格之外，也许与使用男性模特儿不无关系。在画家传世的作品中，倒是有一幅女性素描，画的是埃及女王克娄巴特拉的背影。不过，人们认为并非对着女模特儿写生，而是照着巴奇奥?班迪内里所作的铜像画成的。这在反映出大师注意对前人作品的研究借鉴的同时，至少还说明了当时工作条件的局限。前面提到的比他略晚的布隆兹诺所画《皮格马利翁与加拉蒂雅》一画时，也有同样的情况，只是大师把这种特性融入了自己的风格中，而布隆兹诺却作为不足暴露出来了。

　　 也许还应提及，达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔这文艺复兴三杰，虽然终身都未婚娶，但在传说中都有各自的情人。米开朗琪罗与维多利亚夫人有过一段深沉动人的柏拉图式的恋爱，可惜未有留下为她作画的任何记载。拉斐尔虽然37岁英年早逝，却留下了一幅《妇女肖像(拉?佛娜莉娜)》。佛娜莉娜是面包店的女儿之意，据传这是拉斐尔为他的情人画的一幅肖像。模特儿的臂环上刻有“马比诺的拉斐尔”字样。不过，也有人认为这是他的学生所作。不管怎样，这幅在当时就颇负盛名的肖像作品对后世是产生一定影响的，尤其在后来的法国枫丹白露派作品中常可见到其的痕迹。

鲁本斯 劫夺利西波斯的女儿

以自己的妻子为模特儿，也是历史上的许多艺术家常有的做法。17世纪的两位巨匠鲁本斯和伦勃朗就是最好的例子。

　　每每我们翻阅一些艺术家传记之类的文字，大多有这样的记载：某某艺术家幼年时如何家境贫寒，青年时如何立志学艺，但因种种原因依旧默默无闻衣食无着，晚年才一举成名。更有甚者，是潦倒一生，死后人们才把荣誉的花环套在他的墓碑上……而鲁本斯则例外，他 
是艺术史上少有的几个富贵一生的画家中的一个。笔者曾有幸访问过比利时安特卫普市的鲁本斯故居，那是一座豪华的宅邸，现在作为他的艺术博物馆。庭院小楼，九曲回廊，艺术史上并不多见。

　　鲁本斯的父亲是一位名律师，因受宗教迫害曾携家眷流亡德国，在科隆任奥伦治·威廉的法律顾问，因为与这位亲王的妻子私通而几乎送了命。后来赖其巧舌如簧终于保住了性命，被驱逐出境后又来到济根，画家鲁本斯1577年就在这里诞生。不幸的是，他10岁时老鲁本斯病故，于是母亲又携孩子们回到祖国，在安特卫普定居。

　　青年鲁本斯生性聪明，能说会道，并通晓佛兰芒文、德文、拉丁文和法文，因而进入了宫廷并很快就得到了王室的赏识，为他日后成为宫廷画家和外交家提供了条件。他曾先后跟随三位画家学艺，在他21岁的时候，就已进入安特卫普圣卢克艺术家行会。他自设画室，并通过行会接受订件。后来，他又游学意大利，悉心钻研文艺复兴时期大师们的作品。由于一个偶然的机遇，鲁本斯受聘于曼图亚大公任宫廷画师，为其绘制肖像、临摹名作。对于画家来说，这是一个极为难得的机会。更为难得的机会，是鲁本斯受大公之命运送一批画作赠西班牙国王，于是又得以研究学习西班牙王室所收藏的意大利大师的杰作。鲁本斯在意大利逗留8年，所学所见，为其日后艺术的发展打下了坚实的基础。

　　回到安特卫普后，1609年秋鲁本斯与18岁的伊莎贝拉·布兰特结婚。岳父是一位著名的律师和人文主义者，因此，画家也常与当地的人文主义者有所来往。不过，对于艺术创作来说，更直接的得益也许就是这位身材高大、体格健壮的典型佛兰德斯女子，她赋予画家丰富的创作灵感，并且同时又为画家提供了一个优秀的模特儿。这段时间，鲁本斯的许多作品如《劫夺利西波斯的女儿》、《萨宾人的女人受辱》、《风神波瑞阿斯绑架俄里蒂亚》等都是以依莎贝拉为模特儿绘制成功的。应该提到的是，依莎贝拉可没有西莫奈塔那般清高，也没有佐贡达夫人那样受宠，而是得扎扎实实地吃苦受累的。充当鲁本斯的模特儿，只有丰腴的身躯是不够的。如上述那些作品中的女人，一定都是忍受了种种屈辱的神经质的人物，要演好这些角色并非易事，更何况作为模特儿，依莎贝拉不得不在助手、弟子以及木匠等等众人面前装扮成这种被抢劫的女人、被拐骗的女人、受侮辱的女人，甚至不像女人的女人的样子，就更是难能可贵了。

　　模特儿的辛勤劳动与画家的天才、技艺的结合，的确产生了非凡的作品。那巨幅的画面、明朗鲜丽的色调、壮硕的人物以及他们大幅度的运动和强烈扭曲的动作，的确动人心魄，从而使其形成了有别于前辈古典主义特色而开巴洛克艺术一代新风。

　　事业的成功，使鲁本斯一跃成为安特卫普的艺坛泰斗，求学者、订件人蜂拥而至，让他无法应付。于是，他开设了一家绘画工场，招收了数十名学生当助手。这是17世纪欧洲最兴旺的绘画制作场所，在他的指挥下，数千件真假难辨的“鲁本斯作品”流向全世界，并为后世留下了一个个考证的难题。与此同时，鲁本斯还作为大使奉命出使法、英、西等国家，青云直上，官运亨通。

　　不过，不幸的是，也就是在他春风得意之时，他的爱妻病故。1630年，53岁的鲁本斯第二次结婚。新娘海伦娜·芙尔曼是一位年方二八的少女。有人认为，鲁本斯不但是一位杰出的艺术家、卓越的外交家，还是一位精明的管理人，甚至连两次婚姻大事都同时兼顾了筹办模特儿事项。先前被称为“身材高大、体格健壮的典型佛兰德斯女子”的依莎贝拉赋予了鲁本斯无尽的创作灵感，如今这位16岁的新娘风韵并不亚于她的前任。她不但同样是一位壮硕的女子，据说具有一个双下巴和丰肥的臀部，而且在心理素质上还远比前任容易适应模特儿的工作。

　　这位海伦娜究竟是一个什么样的女性呢？雅各布·布克哈特在他的巨著《回忆鲁本斯》一书中，虽然采用了8幅她的肖像画，但对她的为人却避而不谈。也许，这位严谨的瑞士学者对有关内容有所顾忌。然而，现代的一些美术史家或美术记者就不大在乎这些了，甚至有时用词还未免显得刻薄。如米里埃尔·西加尔就曾有过如下的一段记述：据记载，在海伦娜身上看不出有什么心理压抑。鲁本斯本人也写过：“在我手握画笔为她作画的时候，她没有羞得满面通红过。”如实地表现她，在以她为模特儿的19幅肖像画和大量的油画中，不论是被抢劫者、受凌辱者或被拖拉着走的受难者，等等，她都应付自如。一位美术史家甚至这样评述：“不知羞耻的裸体女人的本性分毫不差地暴露出来了。”

　　据说，有一次一位来到安特卫普的英国贵族访问了鲁本斯的工作室，他评论鲁本斯的画，当他说到在这里丰满的、有点过于丰满的女人过多时，鲁本斯回答说：“佛兰德斯的马和英国的瘦马是不一样的，尤其是饲料不一样。”无怪乎丹纳在论及佛兰德斯艺术时，就曾提到那里的人们饮酒吃肉太多的风俗。不过，也有不少批评家还是喜欢指摘鲁本斯有意炫耀他美貌的妻子。的确，鲁本斯笔下的裸女都是那样高大壮硕、丰肥肉感，这当然不能简单地“归功”或“归咎”于那两位又当妻子又当模特儿的女人，而最根本的，还是时代和社会的好尚。就鲁本斯个人而言，人文主义的追求，更多地体现在对情感的放纵与生命力的旺盛的赞颂，而并不在于人物内心的刻画或悲天悯人的倾诉。但无论如何，他的技巧确乎达到了一个历史的高度。至于作品的数量就更是惊人了。19世纪末期，在安特卫普举行了一次收集他全部作品的展览，竟有2 235件之多，但这远未收集完全。后世出版的一本鲁本斯画册中写下了这样一段话：“不论多么古老的美术馆全都收藏有鲁本斯的作品，而且新建的大部分美术馆也收藏有鲁本斯的作品。然而，人们无法问到，哪儿才有真正出自鲁本斯之手的作品！”的确，全世界的美术馆几乎都在收藏鲁本斯的作品，这不仅因为他是一代巨匠，同时也许是因为他的作品实在太多了。

　　在以海伦娜为模特儿的肖像作品中，著名的就有《拔示巴》和《披上毛皮的海伦娜·芙尔曼》。两幅作品虽一坐一立，但人物的形象以及裸体披挂上都有相似之处。不过，前者把她画成了《圣经》故事中的拔示巴，而后者大概是有意画一幅带有寓意性的肖像。《披上毛皮的海伦娜?芙尔曼》在画家的遗书中是指定赠给叫“皮毛”的妻子的，因此可以确定是她的一幅肖像。黑鲁特指出，这幅作品不能解释为一般出浴风姿，否定了这类随兴之作的传统看法。他认为，画面左下方似乎有喷水池的一部分的狮子头，左端中央可以看到天空，可见场面是在户外，所以这幅作品大概也是尝试重现古代艺术杰作——沐浴的维纳斯一类的绘画。鲁本斯另外一些作品画上了小爱神，一见便是类似维纳斯的女性像。但这幅含意深远、超越了趣味性本身，对他来说，爱与美的女神借着他的妻子的肉体得以再现。尽管，将世俗人物予以神化是艺术史上常用的手法，也是某种精神寄托的形式，但是，这幅有血有肉、生机非凡的生命写照之作，还是其世俗的生活情趣打动了人们，因为鲁本斯对精神升华一类的高尚情操原本就有一种戏谑态度，至于将其美神般的处理也许是特殊情爱的因素造成的例外而已。

　　画面上，以幽暗的背景衬托出响亮的人物造型，海伦娜侧身站在浴池边，肤色的红润、饱满而极富弹性的肌肉都被鲁本斯所夸张。他不厌其烦地精心刻画了爱妻天真烂漫的面部表情——动人的大眼睛旁露出微妙的冷色眼晕，丰润的脸颊如同熟透的苹果呈现出可爱的红光，画家还精心点缀了美丽的鬈发和首饰。在人体处理上，他强调刻画了边缘线和富于表现力的阴影，以此塑造出人体的体积感。手部的刻画非常生动，与其说是爱神纤巧的秀手，不如说是现实人物富于个性的活生生的壮健、勤劳之手。其腿部膝盖处的描绘被夸张了，肌肉与骨骼无法分开，一块挤着一块。脚下的红色增添了画的温暖感，在大面积深色的画面里，显得格外华丽和高贵。与此相适应，边缘线大量的暖色运用使人物充满生气。黑色的毛皮遮盖着臀部，不仅与体表的高明度形成对比，也使作品更具神秘性。鲁本斯将其全部的情感和激情倾注在对乳房的表现上，故此超越了一般的趣味性，使这幅画像令人感到了一股生命的暖流，格外健康、生机勃勃。

　　1633年，鲁本斯退出官场。晚年的画家过着半退隐的生活，所以更能将精力贯注于他的创作。这时的作品大多亲手完成，从而达到炉火纯青的地步。画家后因风湿病卧床不起，终于1640年与世长辞，直至死前还在不停地作画。据传鲁本斯与海伦娜的婚姻生活还是和谐美满的，尤其在事业上，她是他晚年艺术创作灵感的无尽泉源。不过，作为后妻，难免怀有对前妻的妒意。有一幅《美惠三女神》的油画，左边的裸体女神是以海伦娜为模特儿画的，但由于右边的裸体女神是根据记忆画上了依莎贝拉，所以在鲁本斯死后，海伦娜要烧掉这幅作品以发泄她的醋意。最后，多亏法国红衣主教黎塞留的保护——他以高价购下了这幅作品——才使此杰作免遭横祸。让两位妻子置于同一画面，后因嫉妒而几乎毁了一幅名画，这大概也算得上是模特儿史上的一件大事了。鲁本斯去世时，海伦娜才26岁，后来又与一位叫布鲁克?波恩的贵族再婚，成为伯爵夫人，度过了幸福的后半生。

美惠三女神

17世纪的另一位巨匠，荷兰的伦勃朗也是以妻子为模特儿绘制出不朽之作的一位画家。不过，不能与鲁本斯显赫豪华的一生相比，伦勃朗只能说是半生富足，半生潦倒。在作品数量上他不能与鲁本斯的工场生产的3000幅甚至更多的数字相比，但传世之油画也达600幅之多。而且，由于后世对他的价值的再认识，其名声日显而赝品陡增，以至出现“伦勃朗一生画了600幅油画，其中有3000幅在美国”的笑话，同样给考证留下了一个非常棘手的问题。1968年在伦勃朗逝世300周年纪念的时候，荷兰的6位专家以包括当时最新的技术等诸多手段对 
散布在全世界的原来认定的600幅真迹再次进行鉴定的时候，得出的结论是只有350幅靠得住。最后，与鲁本斯相同，他也先后结婚两次，妻子同样都给艺术家带来丰富的美感和直接作为模特儿而留在画家的杰作中。

　　伦勃朗1606年出生于荷兰的文化名城莱顿的一个磨坊主家庭，先在莱顿大学读书，同年即转而学画，先后从两位在意大利学过画的画家习艺。1625年开始独立创作，主要是肖像画，并很快出了名。1631年迁居经济中心阿姆斯特丹，次年以《杜普教授的解剖学课》一画而誉满艺坛。1634年，他和一个富商的孤女莎士基亚结了婚。她带来的陪嫁钱使这位贫穷的画家沾了光，并且还使他从此能出入城里的名门望族之家。他们开始了美满欢乐的家庭生活。这段时间，伦勃朗画了许多莎士基亚的肖像，也许这正是表达画家对这位特殊的模特儿的谢礼！这些作品中，有微笑的莎士基亚，有穿戴华丽的莎士基亚以及裸体作品《达娜厄》等。更典型的是，还有一幅《画家和他的妻子》，画面上伦勃朗佩着剑，有如一位骑士，并在举杯祝酒，而莎士基亚则坐在他的膝上，回首凝视，明显地表达了一种家庭的和睦与欢乐。

　　笔者也有幸访问过莱顿和阿姆斯特丹。当年伦勃朗在阿姆斯特丹的故居现已是一个重要文物景点供人参观。虽然没有鲁本斯的豪华，但也是在闹市区中的一幢小楼。室内按历史的原貌陈列，窄小的楼梯、昏暗的内室，以及餐厅中那极其粗笨的木头桌子等都很有当年的情调，给人以深刻的印象。尤其是那小小的窗子射进的光束，那仿制的蜡烛放出微弱的光芒，似乎就是出现伦勃朗画中那种在大片晦暗中突出局部受光处的特写效果。 可惜好景不长，伦勃朗没有鲁本斯青云直上的运气。一幅《夜巡》触犯了豪门富户致使其订货猛跌，经济境况急转直下。祸不单行，就在这一年，与画家生活8年的莎士基亚去世了，他的生活每况愈下，甚至面临破产。10年后，画家与他原来的仆人亨德里克结合，她成了他的第二个妻子。不料这又以婚姻的“不合法”而受到教会的审问和处分。不久，他又被宣告为无力偿还债务的人，致使房产及所有珍藏的艺术品被没收拍卖。破产后的伦勃朗，只能以一个由他妻子和儿子出面经营的美术公司里的雇员身份生活其中。不过，厄运并没有摧毁这位大师的意志，他的艺术反倒在这逆境中达到了最高的境界。

　　 作为一个模特儿，亨德里克并不算美。也许还可以说，在名作的模特儿中，她是一个没有魅力的寥寥可数的例外，甚至她连读书写字都不会。这点与鲁本斯的第二个妻子也是不能比的。然而，伦勃朗并没有因此而流露不满。亨德里克虽然缺乏美丽的肉体，却很有耐性，具有坚强的意志，使得难以对付的丈夫能专心从事创作。《入浴的女人》画的就是亨德里克。如果没有这个模特儿，不仅没有这幅作品，而且伦勃朗后期的很多杰作能否问世和能否完整保存都很难说。亨德里克虽然不漂亮，却很机智，具有农民姑娘所特有的细心与体贴。她是和作为画家的丈夫签订合同的最早的收藏家。根据合同，伦勃朗的画全部归她所有，债权人也不能扣押。这个有主意的妻子兼模特儿所采取的各种手段作为逃避税收的有效方法，就是今天大概也还在被人效仿。以亨德里克为模特儿的另一幅名作，就是《手持大卫王来信的拔士巴》。

　　 拔士巴是《圣经》中的人物，一天，以色列王大卫见一女人沐浴，当即为其美色所迷。后来在得悉她是手下一将领之妻后，把她召入宫中占为己有，并设计让其夫战死沙场，从此拔士巴成了大卫之妻。后来应预言家之诅咒，受到丧子的打击，大卫遂陷入悔恨与痛苦之中。故此，在西方中古时代拔士巴被视为教会的象征，成为道德教化的材料。手持大卫王的来信这个情节是《圣经》中所没有的，大概出于伦勃朗别出心裁的构思。有趣的是，鲁本斯也曾以他的第二个妻子海伦娜为模特儿画过拔士巴，自然，那是一个青春美貌、健壮丰腴的少妇。而伦勃朗的这位以亨德里克为模特儿画成的拔士巴，真可以说是一个年老色衰、肌肉松弛的老妪，甚至干脆可以说是一个丑妇。画中的拔士巴被置于完全封闭的暗室内，她侧身而坐，稍微倾斜的脸上布满忧愁，无精打采的姿态吐露了人物复杂的心情。在背后伸展开来的金黄色锦织衣裳与前景中毛巾和信纸的白色之间，他运用了微妙的色调，巧妙地捕捉到了生动的肉体色彩。这件作品之所以称得上是艺术史上的杰作，并不仅仅是令人惊叹的裸妇的造型与高超的塑造技巧，而更重要的是透过肉体所表现出来的人类精神。恰恰是这个又老又丑的拔士巴，表明了画家的直觉已经准确把握了人类心灵的自然发展和年龄界限的束缚之悖论。伦勃朗深入探讨了这个主题，强调了人类深深的苦恼。到了这个时候，《圣经》上的这位女性似乎才得到了生命的真谛。亨德里克为后人创造了这样一个含意深远的形象，看来是她自己所始料不及的。

　　 耐人寻味的是，鲁本斯依据其美貌壮硕的妻子模特儿而画出了充满朝气与活力的画作，也画出了他辉煌荣耀的一生。而伦勃朗，至少是以其人老珠黄的妻子作模特儿画出了暮年之际但又包藏着坚韧意志的画作，也画出了他穷愁潦倒的后半生。看来，模特儿对画家的意义实在太重要了。当然，应该承认，更重要的还是画家本身！就某种意义上说，伦勃朗懂得了痛苦的宗教，找到了真正的基督、永恒的基督。他对《圣经》的理解与侍候病人的托钵僧无异。他慈悲、不隐瞒丑，他画社会底层的人、穷人、病人、老人。如果拿鲁本斯与伦勃朗相比，前者看到的是树上盛开的花朵，而后者注意的则是树下盘屈的根须。就这点而论，伦勃朗要比鲁本斯深刻。还有人拿鲁本斯与委拉斯开兹作了比较：前者在古代杰作中看到美，而后者则在丑中看到美；前者是“伟大”的奴仆，而后者则是“伟大”的主人。这个比较虽然不尽恰当，但毕竟给人以启发。也许，鲁本斯与伦勃朗，亦可作如是观。

布歇 沙发上的裸妇　　把“皇上”和皇后、妃子或者皇亲国戚、公卿大臣及其夫人们赤身裸体地表现在美术作品上，在西方艺术中是司空见惯的事情。最早的人物大概算是宙斯了，他是希腊神话中众神之王，相当于我国神话中的玉皇大帝。传世的杰作就有著名的雕塑《宙斯像》，作品洋溢着一股英雄气概，距离宽广的略微弯曲的两腿，使人物的急风暴雨般的步伐更有弹性。大刀阔斧的手势是那样的庄严：举起的、远远地放在后面的右手紧握着闪电，就像在瞬息之间要把闪电投向对方，而富于激动表情的面部也朝着同一个方向，人物充满了无与伦比的威力。宙斯的妻子天后赫拉也有玉体出现在文艺复兴时代的油画上，如丁托列托的《银河的诞生》中描绘了她给赫剌克勒斯哺乳的场面。在希腊神话中，由于吃了天后的奶汁，这个婴儿长大后就成了无所匹敌的大力士。由于赫拉的乳汁过多而溅了出来，于是就变成了天上的银河。当然，这些都是根据神话创作的作品，天上的神王和神后的形象都是根据画家脑中的模特儿画出来的。或者更准确地说，是以现实生活中的人为模特儿而创作出来的。至于地上的人王、王后，以此法描绘他们的形象也是常见的，如米开朗琪罗的传世杰作《大卫》雕的就是古代以色列王，公元前5世纪希腊雅典执政官伯里克利也有裸体造像，又如前面提到的《描绘美丽康贝士贝的阿贝勒士》中，就有亚历山大大帝及其宠妃的形象。还有一位多次入画的女王克娄巴特拉。
　　克娄巴特拉是古代埃及托勒密王朝的最后一位女王，她美艳异常，罗马统治者恺撒、安东尼等都为她的魅力所惑。然而，后来成了罗马皇帝奥古斯都的渥大维却不像他的两位前人。他以重兵包围了亚历山大城，摆在这位女王面前的只有罗马军的俘虏或自杀两条路，她终于选择了后者，好不悲壮！这是古代史中最为人熟知的话题了。勒尼的油画《克娄巴特拉的自杀》描绘的就是女王用毒蛇咬自己胸部的情景，画面左前方那个篮子是盛毒蛇用的。这是一幅杰作，17、18世纪时享有盛誉。拿破仑曾将它运回巴黎，他垮台后才归还意大利。无疑，上述这些形象也都是后人所创造出来的，他们的模特儿也无非是生活中的人物或经过典型加工的产物。不过，在历史上以王公贵族及其后妃夫人本人做模特儿绘制的作品亦不属罕见，尤其是那些妩媚动人的后宫佳丽。

布歇 后宫佳丽　　在法国巴黎东南有个迷人的去处，也许它的中文译名比它的原文更迷人，这就是著名的枫丹白露。枫丹白露原意是美丽的泉水，16世纪，这里以弗兰西斯一世的王宫为中心，曾经盛开过法国文艺复兴之花。那时候从意大利聘来许多著名画家，他们与法国宫廷画家一道在那里作画，这也是法国王室对外宣扬国威的一种手段。外来画家引进了意大利矫揉主义艺术，并与法国原有的优良美术结合，便产生了一种独特的新画风。这些画家曾为王宫画了许多豪华的壁画，可惜多数已被破坏，仅留下少数几幅作品。而且，这些作品大多没有留下画家的名字，加上作品的风格都很鲜明，很有时代和地域的特色，因此形成了一个枫丹白露画派。
　　枫丹白露派不少作品画的是君王后妃或贵族夫人的肖像，反过来说，他们大多是以后宫佳丽为模特儿进行创作，如黛安娜?莫安蒂雅就是。黛安娜在法国宫廷女性史中就是一个非常特殊的人物，她在15岁时便已出嫁，丈夫去世后，便成了较她年轻20岁的亨利二世的爱妾，并且一直至国王意外死亡时都获宠如初。黛安娜有她自己的养生之道，每日清晨6时起床，洗过冷水浴后，还骑二三小时的马。她从未用过化妆品，但外表看起来却比实际年龄年轻15至20岁。当时的威尼斯大使就曾如此形容过她：“她颈部粗短，双肩圆滑，双唇永远闭得紧紧的，好似不适合接吻，但却像个能严守秘密的女人。她与一般女性特有的温柔与妖艳无缘，而且有罗马神话中朱诺与威尼斯贵族般的尊严气质。”朱诺就相当于希腊神话中的赫拉。由于这种特殊的关系，有关黛安娜的传说甚多，为法国文艺复兴时期的宫廷野史写上了特殊的一页，甚至当时宫廷内外所谓枫丹白露派的美女图几乎都与她的名字连在一起。 《萨毕娜·波贝雅》就是一幅枫丹白露派的作品。画面上的人物以薄纱遮脸，下面的铭志是萨毕娜?波贝雅的名字。萨毕娜是古代罗马皇帝尼禄的宠妃。尼禄是一个荒淫无度的暴君，当罗马城大火成灾时他竟然还在弹琴作乐。他与萨毕娜还以残酷迫害基督教徒而遗臭史册。据传，也许是为了要刺激人们的好奇心，或者是为了维持风尚，每当在公众场合露面时，她总是以面纱半遮着脸。史家一直认为，这幅画的实际模特儿就是黛安娜。不管是真是假，那种瓷器般的画面效果、显得做作的手势、俏丽而又略带妖冶的表情，都给人以鲜明的印象。尤其那薄如蝉翼的轻纱覆盖着那美艳的肉体，更产生一种欲盖弥彰的魅力，真可算得上是法国16世纪宫廷绘画的精品。库鲁艾的《沐浴的贵妇人》人们认为画的也是黛安娜，她坐在浴槽中露出了上半身，浴槽上还放着水果，身后还有正在哺乳的奶妈、打水的用人和欲取食品的小孩。这位贵夫人左手抓着白布，右手拿着一枚果子，似乎与浴室不协调。这大概也是枫丹白露派的一些共同点吧。
　　 也许，在枫丹白露众多的美人图中，称得上佳作之一的《加百利?德斯特勒与其妹》，算得上最迷人的了。16世纪，虽然沐浴还没有成为必须置于密室的事情，但作为后妃的沐浴，显然也不能与凡人等同视之。也许，这至少包藏着君王愉悦与恩宠的因素。看来天下的帝王都是深谙其中三昧的，我国唐代诗人白居易就有描绘杨贵妃沐浴的诗句：“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。”《加百利·德斯特勒与其妹》画的就是王妃沐浴的情景。两位模特儿坐在浴槽中，其中一位用她的纤纤小指轻轻捏弄着另一位的乳头，这倒是自古以来绘画作品中从未见过的动作，的确神秘诱人！这两位模特儿，右边的就是亨利四世的宠妃加百利?德斯特勒，左边的则是她的妹妹，如果不是维拉尔公妃，便是巴拉尼元帅夫人。一般认为，妹妹伸手捏弄姐姐乳头的动作，是表示德斯特勒已经身怀国王的庶子。另外，她自己的左手却捏着一只戒指，这则是象征着国王对她的宠幸。显然，这也是一个略带做作的姿势，一种特定的模式。观赏上述三件作品，人们能够看出枫丹白露作品中这些美女们的表现特色：她们都有圆润而偏宽的肩膀、碗形的乳房、粗壮而偏修长的躯体，甚至还给人一点男性化的感觉。看来不至于这里的妃子们都是这个形状，大概是那时流行以这类体形为美吧！不管怎样，枫丹白露派的作品记录下了当时后宫佳丽的倩影，与此同时也给后人展示了一个16世纪的法国王室属于秘密的生活侧面。

卡诺瓦 宝莉娜·博盖塞（仿维纳斯）

也许，这种神秘生活侧面的展示更为时兴的，还是18世纪路易十五时代。这位国王根本不问朝政，终生在奢靡放荡中度日子。甚至与古罗马的尼禄一样，巴黎街头已饿殍遍地，可他照样在凡尔赛宫中通宵歌舞。在路易王时代，人们似乎很喜欢秘密，诸如互赠密信、在秘密屋子里偷偷约会，等等。大仲马的《三个火枪手》和英国女小说家奥切的《深红色的海绿》中频繁地出现秘密通道和秘密楼梯。在那个年代，从政治到礼仪，所有一切都好像从国王伊始，甚至连喜好秘密也都是由国王率先垂范。例如，路易十五就常常躲藏起来，偷偷地到 
凡尔赛宫去，在那里有一座称为“鹿园”的别墅，金屋藏娇，一位可爱的“珠玉”在恭候着他。虽然谁都知道，到那里去的神秘男人就是国王，然而知道归知道，说出来是不行的，任何人也不会拿自己的脑袋开玩笑。路易十五迷恋的这位“珠玉”就是路易丝·奥玛菲，虽然这是一个公开的秘密，但依旧是一件具有奇妙的魅力的事情。

　　 不管怎样，这位少女是洛可可时代人们所喜欢的理想女性大概是无可置疑的。不过，当时想弄清她到底是一副怎样的如花似玉的相貌，即使是巴黎的秘密警察也是无能为力的。然而，作为宫廷画家的布歇却用画笔把她如实地描绘出来了。据说，路易丝·奥玛菲出生于1734年，个子不高，体态丰盈，动作灵活。与她那仅仅是天真烂漫的稚气的脸成鲜明对比的是乳房和腰腿都很发达。用一句话说，她是一个粉红色的人物则是极其中肯的。一般认为，当时在凡尔赛的首席宫廷画家中，经常接待应酬路易丝的是尤萨诺瓦，他后来在《回忆录》中也写道：“无论怎么不加修饰也是一个富有魅力的少女。”正因为如此，这个美人得到了国王的宠幸而被接到了“鹿园”。

　　 布歇的油画《沙发上的裸妇》画的就是路易丝，这幅作品绘制时她才18岁。模特儿的形象，倒是透出一股天真无邪的少女气息。然而，这个姿态的确太不一般了。她俯伏在一张豪华的长沙发上，压在下面的是松软的褥垫，手肘抵着沙发扶手，双腿大幅度叉开，颇具煽惑性。环境的描绘也很绚丽，沙发、单被、布帘、墙壁和器具等都表现出一副宫廷气派。与此相类似的还有一幅《后宫佳丽》作品用大面积蓝色锦缎作为铺垫，用华丽纤巧的描摹手法画出模特儿卧伏在土耳其式的内室的蓝色与白条纹灰色床单上，以白色带褶边的衣裙掩住她的腰部。模特儿懒散地用右手抱着枕头，回眸而视的神情是呆滞的、百无聊赖的，硕大无比的臀部几乎对着观众，张开伸展的双腿具有挑逗性的色情的诱惑力。左侧下角的小桌子、首饰和罐子是供人作乐的生活表征。

　　 这里得简单介绍一下画家布歇了。布歇是洛可可艺术的代表人物之一，生于巴黎，早年在美术学院学习，并获得罗马奖，但未得到去罗马学习的奖学金，后自费去意大利学习。1734年任美术学院院士，后又任院长。他受路易十五的情妇蓬皮杜侯爵夫人的保护和赏识，当选为“国王的首席画家”，并被上流社会冠以“巴黎之光荣”的头衔，非常显赫。他曾多次给蓬皮杜夫人画过肖像，其中有一幅是把模特儿置于花丛中，穿着华丽服装，娇艳富贵。布歇入宫后，即深知王公贵族们不喜欢歌颂耶稣的那些说教的艺术，为了迎合他们的趣味，他终于在希腊罗马的爱情故事中找到了永恒的题材，于是，大量的裸体男女谈情说爱的场面借着希腊神话故事的幌子频频出现在画布上。而且在他的笔下，总是或多或少带有色情趣味。法国作家龚古尔就曾指出：“布歇是用猥亵的暗示和刺激，来减轻路易十五的感伤。”当然，批评得最激烈的就数狄德罗了，他说布歇是“一个一生都和两个下流娼妓过活的人”，这是指布歇的女模特儿缪菲姊妹。他又说：“他的女神的风韵是从德桑的媳妇学来的”，此人当时也是一位名妓。他还写道：我敢对布歇说：“如果你的作品是专给18岁的不良青年看的，你就画你的女人的奶头和屁股吧！但是，尽管人们把你搁在展览会最引人注目的地方，我们还是不屑一顾。”

　　 如今，再回过头来看这段历史，尤其从艺术本体去考察，狄德罗的批评未免过于偏激了。他在强调道德教化的同时，又忽略了在与太阳争辉的路易十四极权时代的过去，路易十五时代的法国人精神松弛、着重自我以及表现自由的一面。其实，至少作为一种风俗画，洛可可艺术也是有其不可低估的价值的。而且，布歇那漂亮、浮华、可口以至腻人的绘画奇迹般地举世闻名，这就是一个客观存在的事实，他毕竟以一个时代、一个流派的代表人物载入了艺术史册。自然，时代造就了布歇，而反过来布歇的画风也概括了18世纪的时代精神——快活、爽朗、奔放、没有责任感、一味沉迷于享乐，甚至由此而令人联想到地上的人生是无所谓寂寞的！

　　 话再说回来，不管后人是褒是贬，作为模特儿的这些后宫佳丽对洛可可艺术的贡献也是不可抹煞的。然而就个人而言，她们的命运未必都有洛可可时代精神的那般快活。就路易丝而言，被接进“鹿园”之后，由于“三千宠爱在一身”，很快就失去了当年的风韵了。布歇就曾说过：“这个模特儿大胆地赤身裸体躺卧在沙发上或床上，摆出一个不像少女的姿态……”有时候，画家还让她摆出一个歪着头，似乎在认真询问什么的姿态。当然，模特儿是没有什么话要问布歇的。只是有一次，她竟将一句不应该问的话问了国王。在她与路易十五谈悄悄话的时候，不知是出于嫉妒还是有意撒娇，她竟然问出了一句要命的话：“陛下，现在还和蓬皮杜夫人同床共枕吗？”没想到这竟给她招来了无法挽回的厄运，她被赶出了凡尔赛宫，并被赏赐给了一个50多岁的单身汉，就像一条被玩够了且又正好出了点差错的小波斯猫一样。

　　 至于晚年的布歇，依旧在当他的国王首席画家，只是模特儿则很少用了。一次，美国画家雷诺兹访问法国宫廷画家时，见到布歇正在创作供挂毯用的神话题材的色情作品草稿，画面效果非常出色。雷诺兹问到模特儿情况，布歇回答说，他年轻时也用模特儿，但是，已经很久没有用“那一类的女性”来创作了。

委拉斯开兹 镜前的维纳斯

18、19世纪间，在法国王公贵族中还盛行一种制作肖像的形式，那就是将自己打扮成希腊神话中的神来描绘。只要是各种各样神的形象和姿态出现，即便自己是赤身裸体也是神圣的，并不会因此而感到羞耻或有伤风化。如纳蒂埃的油画《扮成赫柏的修如公爵夫人》就是一幅洛可可全盛时期的华丽作品。赫柏是天王宙斯与天后赫拉的女儿，在罗马神话中叫朱文塔斯。她是青春女神，在奥林匹斯山上侍候诸神，给他们斟酒。画家纳蒂埃是一位擅长描绘优美女性的画家，经常为路易十五宫廷内的贵妇人们画肖像。修如公爵夫人在为这幅作品当 
模特儿时大约20岁，她大方地裸露着自己丰满的肉体，加上长相美丽，表情自信，与所扮的青春美神颇为相配。托着的杯子应该是装着青春之泉水，宙斯的鹰正在喝它。与此画相对，还有修如公爵扮成赫柏的丈夫赫剌克勒斯。

　　 19世纪初，威震四方的拿破仑也有裸体形象留存后世。卡诺瓦的《扮成马尔斯的拿破仑》就是一件代表性佳作。新古典主义的代表雕刻家卡诺瓦曾经创作了许多光滑、冷漠却又柔媚的雕刻作品，不过在这件杰作中却很好地表现了这一代天骄高瞻远瞩的英雄气概。让自己打扮成战神马尔斯，自然也很符合这位统帅的伟大形象。此外，卡诺法还为拿破仑的妹妹雕了一尊像《宝莉娜?博盖塞(仿维纳斯)》。拿破仑的妹妹宝莉娜与博盖塞结了婚，他是拿破仑旗下的军人，而他的家族却是罗马的名门望族。他们婚后第二年，博盖塞即为妻子订制这件作品。宝莉娜在这里装扮成维纳斯女神的样子，手里拿着那个表示是天下最美的女人的金苹果，坐在古代风格的长椅上，形象端庄高贵。。

　　 不过，这类作品也不见得都是表现伟大、高贵的。有时，模特儿与画家产生不顺当的事情，偶尔也会有恶作剧。前面曾经谈过，达·芬奇和米开朗琪罗都曾以画为手段回敬对手。有趣的是，法国画家吉洛特的油画《扮成达娜厄公主的朗格小姐》也有一段类似的故事。模特儿朗格小姐虽然不算后宫嫔妃，但的确是一位佳丽。她是一位女明星，很早就在政治家和贵族圈子中打滚，在20多岁时就已经走红了。她结了婚，也生过孩子，不过，依旧风流放荡，甚至于所到之处随时都有丑闻传出。画家吉洛特才貌双全，当时正值32岁青春年华。朗格小姐在订制这幅肖像时也年仅27岁，据说订画的动机是醉翁之意不在酒。但是，不知是画家有意装糊涂，还是真的不谙对方用意，以至一直到作品画完并展示在沙龙里了，他都始终无动于衷。这下可把朗格小姐惹恼了，她给画家去了一封信，要他在24小时内将这幅对她的名誉和美艳“均无任何裨益的画”从展览中取下来。画家似乎也不示弱，他一怒之下将原画撕成了四片寄给朗格小姐，与此同时，又以两个星期的时间绘出了现在这幅新作。画面依旧是以达娜厄形象出现的美丽的朗格小姐。不过，一些细节的安排体现了画家的用意：一卷书简掉在脚下，那里写着“阿西那利亚”，可以看出主人公是被画成向某父子卖了身的娼妓；那些飘落下来的金币，并非原神话中的宙斯，而是表示卖身所赚来的钱；左边的孔雀是她的丈夫，旁边帮着她收集金币的是她的女儿；床铺下面的头，据说就是花了巨款买她的男人波鲁佳鲁的脸。在美丽的神话中插入如此刻薄的讽刺以作报复，使当时知情观众看后都无不感到痛快与刺激。这大概也算西方美术史上的又一件以画模特儿为手段对付对手的逸事，甚至可以说是一个恶作剧。但不管怎样，剔除这些附加因素，作为一幅肖像画，画面中心的朗格小姐还是非常美艳动人的，也正因为如此，它仍然不失为一幅名作而流传后世。

哥雅 裸体的马哈

在西班牙，情况又与法国不同。那里的肖像作品，描绘都比较如实。此外，西班牙还是一个比较保守的国度，极少裸体肖像出现。从美术史上看，著名的作品只有宫廷画家委拉斯开兹的《镜前的维纳斯》和哥雅的《裸体的马哈》传世。不过，佳作不在多，恰恰是这位哥雅，被艺术史家公认为近代绘画的始祖。

　　话再说回来，据说，按照订画人的要求，如实地描绘作为模特儿的名人是在克伦威尔以 
后。的确，在举世闻名的《克伦威尔肖像》中，明显地透露出一种表里不一、追求虚荣的庸人气质。这种如实描绘的画风还可见诸同时代的许多作品。一位艺术史家曾这样描述他的一次观画感受：他曾在慕尼黑美术馆看见过一幅肖像画，那是一个双颊松弛、具有厚厚的双下巴、脸上流露出好色神情的丑女人。她打扮得漂漂亮亮地站着，你一定会认为是肉铺的老板娘什么的，甚至还会联想到，她大概是把仅有的一点点存款都提取了出来，尽一切可能装扮一番，由长着酒糟鼻子的丈夫陪着出去，然后附庸风雅到歌剧院的末座去看一场歌剧。但是，当他走近一看时不禁大吃一惊，原来这上面画面的绝不是什么肉铺的老板娘，相反，她是大画家哥雅笔下的《玛丽亚·路易莎肖像》。

　　 玛丽亚·路易莎是西班牙国王卡洛斯四世的王妃，正如史实所记，这位宠妃任意摆布身体虚弱的国王，与情夫曼努埃尔·德·戈多伊一起在18世纪强大的西班牙为所欲为。在这幅肖像那如实描绘的风姿中，同样可以看出主人公追慕虚荣的俗人气质。不过，值得深思的是，她本人不会看不出自己在画面上的神态。或者说：作为模特儿她不会不知道已经暴露了自己，甚至，在作画过程中她不会不注意到画家的眼光辛辣地注视着她，并一笔一笔地将自己描绘成这样一个冷酷无情的丑女人。如果真是如此尊重现实、尊重艺术的话，也许应该认为玛丽亚?路易莎是一位奇怪的女人，甚至应该说，这是一幅伟大的女性的肖像更为恰当。然而，如果我们把哥雅的前辈孟格斯早在路易莎14岁时为她画的肖像拿出来放在一起时，人们不禁会慨叹这“奇特”与“伟大”的后面，权势与放荡给人的心灵与外貌所造成的扭曲！此外，还有一幅《查理四世一家》，这是一幅群像，包括了国王、王后、王子、公主及其他王亲国戚共14人之多，哥雅还把自己也画了进去。不过，恰恰是除了哥雅之外，这14个人中没有一个是富于人情味的，难怪19世纪法国作家戈蒂叶见了这幅画后感叹道：“哥雅真了不起，他画了一群用勋章和绶带、珠宝绸缎装点起来的白痴和暴发户。”

　　当然，如果要谈模特儿与画家的轶事，也许最热门的莫过于《裸体的马哈》了。有关这件作品的传说，比画幅本身要丰富得多。也许，哥雅自己就是一个传奇的人物。他1746年生于西班牙北部的农村，小时候一边放牛一边随意作画，传说天才因此而被一位过路僧侣偶然发现，于是送他上学，14岁后又进入画室学画，老师赞赏他的天才又担心他不守本分。青年时代的哥雅性格粗野、好斗，传说一次他在画室里帮老师作画，竟给基督的嘴上画上烟斗，使老师大为生气。在画室外他也常惹是生非，17岁时，在一次宗教节日里，因领人打群架出了人命，只好逃到马德里。他两次投考美术学院未果，后随斗士团巡回演出并到了意大利。一次，他竟飞檐走壁爬上了圣彼得大教堂的圆顶，目的是在上面写下自己的名字。不过，在意大利期间他受古代大师作品的熏陶的确得益匪浅，艺业突进，并有作品获奖。可惜，由于与修道院修女的爱情而触犯了法律，他不得不重返故里，后经友人介绍进入皇家织造厂担任壁毯画设计工作，于是一帆风顺，担任学院副院长、壁毯厂领导人、宫廷画家，等等。

　　 《裸体的马哈》和《穿衣的马哈》是两幅著名的作品，技巧很高，而同时惹起人们探讨和争论也最多。马哈是西班牙语俏女郎之意。从前一般认为，这两幅画的模特儿就是阿尔巴公爵夫人，哥雅与她有着深厚的感情。他为她画了两幅肖像，一幅是穿衣的，一幅是裸体的，也就是这两幅马哈。传得最神的，是一次正在画的时候，有人来报信说公爵怒气冲冲地找来了。哥雅急中生智，迅速又画了一幅着衣的，待公爵赶到时见夫人衣着整齐地摆着姿势，心中的愠怒也就烟消云散了。另有一说，就是画家平时挂着《裸体的马哈》，待让人欣赏的时候，就换上着衣的了。看来这些都是杜撰的故事，不过倒是符合西班牙当时的历史情况。在这个戒律森严的宗教国家，一个出身名门的夫人赤身裸体地摆姿势，而画家又去画这个姿势，两个人的结局都是可想而知的。后世，还有人就哥雅与阿尔巴公爵夫人的传说的爱情纠葛写成了长篇小说，还有的拍成了电影电视。

　　 哥雅是1828年辞世的，40年后，圣费尔南多学院院长马德拉索就推测两幅马哈的模特儿就是阿尔巴公爵夫人。但当他与哥雅的孙子马里亚诺谈到此事时，后者却向他讲述了另一个有关的家庭传说故事。在马德里，有一位名叫修士巴维的神甫，他的绰号叫“送终者”，因为他的职务是给将死的人送临终圣餐。据马里亚诺说，看厌了疾病和残废的修士巴维在自己的家中雇了一个年轻的马德里姑娘，她就是哥雅两幅画中的模特儿。马里亚诺讲这个故事，显然是旨在推翻马德拉索的推测。不过，哥雅画马哈的时候，马里亚诺还未有出生，所以上述故事也只是一种传说而已。于是，马哈究竟是谁至少是一个悬案。

　　 不过，近来有越来越多的人怀疑这个传统的故事了。有人觉得两个马哈的面貌并非一个人。还有人认为这位西班牙首屈一指的名门阿尔巴家族的夫人与宫廷画家之间展开的人际关系，与其说是爱，不如说是憎恨更多，因为两个人除了彼此相爱之外，似乎对对方都曾有所伤害。哥雅自己有一个老实虔诚的妻子，为了一个水性杨花的女人几乎过度疯狂了。她是又一个“卡门”，就像唐·豪瑟被吉卜赛女郎玩弄一样，哥雅也被公爵夫人玩弄于股掌之间。虽然说画两幅马哈是为了遮人耳目的说法似乎说得过去，但又难免让人怀疑，像哥雅这样刚毅的男人，在经历过爱和恨为同义词的类似体验后，还会使用这种胆小者对付官吏的“安全”对策吗？

　　由于近些年来资料不断地被发现，现在更多人认为这两幅画中的人物并非阿尔巴公爵夫人。其理由是，一方面，它们最初是在首相戈多伊的藏画目录上登记的。如上所述，戈多伊是王后路易莎的情夫，而在政见和利害关系上与阿尔巴都是敌对的。还有人怀疑，具有一定民主和自由观念的阿尔巴公爵夫人的夭亡，很可能就是路易莎暗中下毒。另一方面，据说阿尔巴家族的后人找到了这位公爵夫人的“体格登记表”，与马哈进行比较后身材很不一样。于是，有人推测这个马哈可能是戈多伊首相的一位宠姬或女友，因为哥雅与戈多伊也有交情，给她画肖像也是很可能的。此外，在宗教戒律森严的西班牙，是禁止画裸体作品的。《裸体的马哈》显然具有对封建天主教挑战的意味，也表现对当时的学院派的清规蔑视的态度。而且，据文献记载，为了这一张“躺在床上的一个裸体女人”的绘画，后来哥雅确曾受到宗教裁判所的质询。所以，如果没有强有力的“后台”这幅作品是很难保留下来的。

　　 看来，俏女郎是谁，结论一时还难以作出。也许，这是画国王后妃和贵族夫人的作品中争论最多的一件了。不过，这些并不重要，重要的是，哥雅在直接地、真实地表现世俗女性的精神与肉体。马尔罗说“近代绘画始于哥雅”，看来，这个哥雅，除了近代绘画以外，还引出了许多其他的东西。

摄影 柯拉罗西美术学校的男模特儿与雕塑班学生　　上面，我们从古希腊的芙丽涅谈到了19世纪拿破仑的妹妹，从广义的角度去考察，这里面的模特儿真可谓琳琅满目。就狭义的角度而论，有作为主顾让画家为自己造像的，也有因为画家的创作需要而摆出某种姿势让画家画的。不过，对于后者，与其说是一种职业倒不如说是因为他们同艺术家有着某种关系，譬如说，是个人之间的关系，如学徒、情人、用人和妻子等，或者，只是一种社会联系，如演员、朋友、妓女，甚至乞丐、流浪汉，等等。这种关系决定了模特儿的地位是非正式的而且是附属于他人的。现在，应该谈谈那些正式的或者说是职业的模特儿以及他们的历史了。
　　近年来，有不少人在追忆和研究这段历史，如美国的比利·克卢韦尔、朱利叶·马丁和伊丽莎白·霍兰德等，他们都有著作或文章问世。更值得重视的是，这些人当中有的自己就曾当过职业模特儿。研读下面所引述的一些史料和有关感受、议论，对于我们进一步了解模特儿这个职业是很有意义的。有人认为，真正的职业模特儿严格说来是自17世纪巴黎出现第一间绘画学校之后才有的。由于在很长一段时间内只盛行由国家主持的学院派绘画，其题材大多是历史画、神话故事等，所以那时雇用模特儿主要是男性而且为数不多。选用男子要求身材高大、比例匀称，还要穿着不同服装时能够得体。尤其还要智商高、工作经验丰富、摆姿势能持久，等等，真是求之不易。甚至有人说，这些条件几乎与选议员相差无几了。
　　 到了18世纪中叶，写生课已被看作是创作严肃作品的基础。由于学院传统的影响，男性模特儿实际上成了画室的正式成员。这些模特儿不仅仅在绘画学校工作，并被视为那里的职员。除此之外，他们还去一些知名画家的画室工作，从而也充当了绘画学校与个人画室之间的纽带。特别是随着历史画的兴旺，模特儿需要量陡增，模特儿的作用也越来越明显，于是，美术学院的男性模特儿获得了很大的名声，甚至有的还因此而发了大财。如在巴黎有一家非官办的绘画学校叫叙士画室，在1830年到1840年间非常活跃，名噪一时。这实际是由一名职业模特儿开办的。他曾是大卫画室的模特儿，以“叙士先生”而知名，后来退役了，就办起画室来。19世纪初还有一位知名的模特儿叫查尔斯?迪博斯克，从7岁开始当模特儿当了60年，从大卫到布格欧等许多著名画家都曾画过他。画家回忆他的情况时说：“他那魁梧的体魄和匀称的身体比例——当然由于历史画主题的需要他们都得穿上衣服——以及他那高度的灵活性、丰富的经验和保持姿势的耐力，这些对于艺术家来说都是极其可贵的。”查尔斯是个苦出身，1797年生于法国里昂，幼年丧父，母亲到巴黎为一位画家的妻子干活。这位画家主管一家画室，他母亲目睹那些模特儿进出画室为自己的母亲挣钱，而她只得靠缝缝洗洗为生，于是也让自己的儿子进入这个行列，而且从7岁开始一干就是一辈子。他终生未娶，几十年的模特儿生涯勤劳俭朴，把劳动所得积攒起来，在他临终前竟把18万法郎献给美术学院，作为给获得罗马大奖的学生的奖学金。作为模特儿，查尔斯几乎一生为艺术作出了默默的贡献，退役以后，甚至辞世以后还为艺术事业尽心尽力，这种精神实在难能可贵。
　　 然而，在历史上当模特儿发大财的实属罕见，像叙士先生、查尔斯·迪博斯克等传奇式人物毕竟是少数。对于那些为艺术家提供了成千上万模特儿并逐渐成熟了的体系，历史上几乎没有记载。就模特儿而论，其本身也大多是隐姓埋名的，甚至连“模特儿”这个词在多数欧洲语言中也属于中性词。之所以有的模特儿不被人们遗忘，大多是因为他们与艺术家生活在一起，后来又嫁给了艺术家，有的是始终为同一个艺术家服务，也有少数模特儿写过回忆录等等。尽管如此，人们大多只知道他们的教名，或者只是通过画室逸事去了解他们。
　　 当然，对于生活在社会底层的妇女来说，如果想获得正当的收入，当模特儿则要比做缝纫工或家庭女仆挣钱多。一般女模特儿每4小时能挣到5个法郎，而男模特儿只有3—4个。不过，年轻妇女适合当模特儿的时间通常是有限的，她们大多数只能干10年。虽然以后也可以充当一些特殊性格需要的角色，但机会就不多了。尽管比做缝纫工作和女仆挣钱多，但就当模特儿而论女性要比男性艰辛得多。从总体上说，模特儿在历史上毕竟是一个社会地位卑微的职业。这首先表现在低收入和技艺上毫无发展的希望。其次则是，这种职业在较长时期中，难免还带有那种有别于今天艺术家与模特儿之间的经济关系，而残存了古代艺术家与模特儿的那种从属关系的烙印。所以，直到1800年甚至更晚，欧洲许多地方雇用私营女模特儿才被视为合法的。因此，比起男模特儿来，女模特儿要隐匿得多。她们大多在私人画室里服务。在法国，到1920年艺术团体之外不少人仍然认为做裸体模特儿比卖淫更丢脸。几个世纪以来，女人干模特儿行当在人们眼中与当妓女相差无几，在某种意义上说也不能不承认事出有因。
　　 随着浪漫主义的出现，绘画学校已经不仅仅使用男模特儿。但是在男模特儿仍然受到尊重的同时，女模特儿似乎把画室那种令人厌恶的做法勉强带进了艺术学校。到19世纪末，恰恰是这种所谓伤风败俗的职业在越来越拘谨的资产阶级社会中风靡一时。在这个时期，关于年长的艺术大师同他们的模特儿的轶事和当代画室浪漫史开始在艺术品消费公众中流传。私人的女模特儿而不是学院的男模特儿，代表了放荡不羁的艺术家们所体现的文化，或者说成了这种文化的象征。因此，模特儿的那种恭顺的却又是出于职业需要的姿态蒙上了一层神秘的色彩。这种色彩显现出种种内涵，有高贵有卑贱，有淫荡有伤感。这种色彩可以说至今犹存，但至少对模特儿来说，已减至一种微弱的反映了。

摄影 巴黎一所私立雕塑学校上课的情景

在历史上就模特儿的来源而言，19世纪中叶开始出现变化。这个时期巴黎的艺术家们如果想物色一位合适的模特儿往往要花去很多时间和精力。同时代的作家休斯?勒鲁说：“这种伤透脑筋的寻觅经常会持续几个星期甚至数月。”这些职业模特儿来自本世纪上半叶形成的工人阶层。然而，法国的工业革命给男人们带来了新的就业机会，而妇女们则加入那些华贵鞋帽服装的制作行业，或者到新开业的百货商店工作，更好的甚至就成了那些在交易所获利的发迹者的太太，正如有位观察家所说的那样：“工业革命的大好时光与艺术相竞争，画家 
们再也无法保证雇到像当初那样能坐在自己面前的‘维纳斯’了。”

　　正在这个时期，一些意大利人来到了巴黎，期待着能靠当模特儿挣钱。据休斯·勒鲁说，他们中的捷足先登者是听了法国学生的建议而来的，当时那些学生正在罗马美第奇宫学习。第一批冒险者成功的消息很快传到了家乡，从而造成了大批意大利人拥入法国。那些意大利山区的村民们饱受了贫穷、外来入侵和战乱之苦，他们为能举家离开意大利而感到欣慰，想在巴黎挣到足够的钱然后回国买一块自己的耕地。这些人许多都住在意大利区，他们发现，只要家里有一两个人当模特儿就能维持全家的生活了。

　　到19世纪60年代，在巴黎皮加勒广场的喷泉周围兴起了一个模特儿市场。据社会观察家查尔斯·维尔迈特尔说：“妇女们有时还带着婴儿，身穿华丽的家乡服装，男人们懒洋洋地坐在路边，他们都兴奋地交谈着，等待着从绘画学校来的艺术家和公积金司库雇用他们。他们通常被雇用一个星期，去充当画家笔下的圣母马利亚，古罗马军团士兵，圣·哲罗姆或古罗马斗士的形象。”大约在1885年或1886年，有位叫索西的意大利模特儿还自己开办了一家模特儿代理行。这座房子的底层是模特儿集中的地方，二楼则摆着模特儿的照片和石膏像，可以供艺术家预选。短短几年内，他为二百余名模特儿介绍了工作。

　　 维尔迈特尔还谈到了那些“寻领者”，他们每年都到罗马和那不勒斯去挑选女子，“他们常常注重类型，而不是外表的漂亮”，选中的女子可以签订3年的合同。回到巴黎后，“寻领者”首先自己去画室了解画家们的需要，然后带五六个模特儿去供他们挑选。雇用时间和工资都当场确定。每天早上，这位“寻领者”把她们送到各个画室，结束后再把她们一个个送回住处。到19世纪80年代，又在蒙帕纳斯出现了一个模特儿市场。据美国艺术家埃布尔·沃索斯基记述：“各种年龄的男女模特儿大多是意大利人，他们全家都从事这种职业。小孩经过训练可以当丘比特和小天使形象，而年纪较大的人则可以被画家用来当乞丐和圣徒，不管是画头像还是画全身，这些模特儿都不会觉得尴尬或羞涩，你会惊奇地看到那些男男女女，不分老少，一丝不挂地在绘画学校的教室里列队等待挑选。”

　　曾经住在惠更斯街3号的挪威艺术家佩尔?克罗格回忆说，在他们隔壁的两层小楼里住着一帮意大利的模特儿，当你从家里出来经过那座房子时，经常会听到里边有人在唱歌叫喊，或是听到狂笑打闹声。那些暗棕色皮肤的小孩们身穿色彩浓艳的衣服在破旧的脏楼梯上摔打着，他们生活在与周围世界完全隔绝的环境中。但每到星期一早晨，他们会倾巢而出，带着笑声也带着希望——有满脸胡子的老人，有那些曾是风姿绰约而如今仍有着一双充满感伤的大眼睛的妇女，也有怀孕的少妇，或许手里还抱着婴孩——他们穿过林阴大道来到那个自发形成的市场，人数之多，甚至把街道挤得水泄不通。他们在那里耐心等待着艺术学校公积金司库来挑选，每个班约需3至4名意大利人。这些人一个个在遮帘后面脱去衣服，学生先是对模特儿进行投票，然后对姿态动作提出看法。当这个过程进行完毕后，被挑剩下的人便又回到家中，又开始他们那种热闹的生活。经纪人莫里斯?勒菲弗尔·富瓦内在他的回忆录中写道：那些艺术家们会在市场上碰头，安排如何在上午和下午合用一个模特儿。他们直接和模特儿协商，没有任何第三者，也没有什么市场的负责人需要与之商量。

　　 除了模特儿市场外，还有其他提供模特儿的非正式网络。有些颇有名气的模特儿几乎是几个月前就要预定。有一位名模玛格丽特·吉拉尔黛在休息时对一位美国画家说：“我这辈子一直都在画室里当模特儿，现在已经30多岁了。虽然我的工作